Margarita Xirgu

 
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26. EL MÉTODO DECLAMATORIO DE LA XIRGU

 

Después de haber visto "Bodas de sangre", el film de Edmundo Guibourg, quedé sorprendido por el ritmo declamatorio de Margarita Xirgu; parece que el suyo, fuera más lento que el del resto de los actores.
Tenía una voz como el más noble metal, batida de armónicos en todo el largo y ancho de las sílabas, concatenando unas en otros como "motu perpetuo" musical, independiente del texto, cuando menos a su servicio. Con ella armaba una prosodia pegadiza, y el mucho escucharla se hacía más tarde vicio y todavía resultando tan teatral, nunca ni en las grandes estridencias trágicas, se le iba de sí misma, de su personal raíz como si cada situación le fuera privativa, le pasara a ella, una y otra vez en una serie de "ais" repentinos y personalmente justificados. Cuando penetraba el vicio de su voz, ya las otras llegaban llenas de ociosos altibajos y temblores postizos de la declamación oficial.
¡Esta voz que enamoró al mundo salía de un solo pulmón!, cómo decía su discípula la actriz China Zorrilla, que añadía que esta voz quiso ser imitada por todos, como también su famoso "sonsonete" o soniquete" (sonido repetitivo que puede resultar aburrido y desagradable) que no se parecía a nada. La Xirgu fue criticada por algunos por eso, pero era su manera de hablar y había gente que no la habría concebido si le sacabas el "sonsonete", porque era parte de su personalidad. En otro persona podría haber sido un defecto, en ella no lo era.

En Argentina, se enamoraron de la exaltación de la palabra en la dicción interpretativa de Margarita Xirgu. Se trataba de una artista "individual", es decir, que sus cualidades personales en el arte que desempeñaba se destacaban con el paradigma de la dicción interpretativa, convirtiéndose en "variante" que marcó una nueva tendencia estética, diferente de la tendencia originada por la Comédie Française, que sostuvo la tradición de que el actor se formara elocutivamente. Uno de los exponentes de este modelo fue Sarah Bernhardt, quien enfatizaba en las "cualidades físicas" y en las "cualidades morales" del actor. Entre las primeras se encontraban la memoria, las proporciones físicas, la voz, la pronunciación, el ademán; entre las segundas, la voluntad, la sensibilidad y la naturalidad junto a la "instrucción" cultural del actor, necesaria para la "elevación del papel". Esta escuela francesa llegaría a España primero que la italiana, y por lo tanto es de suponer que fuera el modelo de las actrices españolas de la época. Sin embargo, Margarita Xirgu admiraba a Eleonora Duse a quien tuvo la oportunidad de ver en escena y conocer en 1923 en el Hotel Inglaterra de La Habana. La italiana poseía una tendencia más naturalista y menos artificiosa de la voz, en comparación con Sarah Berhardt. Margarita Xirgu fue consciente del cruce de modelos del cual ella fue resultado.

Mucho se ha dicho sobre la voz de la Xirgu, como signo ineludible de su interpretación. Su trabajo sobre la entonación de la palabra y su expresión fónica como base del ritmo, no solo interpretativo sino de la puesta en escena, fue muy admirado. Ricard Salvat relata la audición de un disco de Margarita, que llegó a la Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual: <<La voz estremecida, temblorosa y amplia de resonancias de la Xirgu nos acercó un poco más a la actriz que nunca veríamos en el escenario. (...) Algunos jóvenes estudiantes encuentran la voz un poco desfasada, como de otra época, mientras que otros se apasionan por ella. Lo cierto es que la voz de Margarita Xirgu, no deja nunca indiferente a nadie>>.

Esa peculiaridad que todos recuerdan en la voz de Margarita, la describió en Argentina María Teresa León, colaboradora y espectadora de numerosas representaciones de la Xirgu. Al respecto explicaba: <<Su voz extraña canta en tonos altos llegando a patetismos increíbles, es una especie de do de pecho. (...) Comenzaba su recitación en tono reservado y bajo, para ir creciendo poco a poco hasta ser su autoridad matriarcal la que llenaba la escena, oscureciendo a todos. La monotonía del comienzo bien podía pagarse por sentir el estremecimiento final>>.

Algunos espectadores en cambio, la asociaron siempre con la sobreactuación, un uruguayo de ellos comentó en una ocasión: <<Nunca me voy a olvidar de todos los actores de la Comedia Nacional y en particular de una vez que vi actuar a Estela Medina en una obra de Chejov. Que sobreactuación, por Dios. En vez de pedir un vaso de agua como cualquier mortal lo haría, esta señora se pondría la mano en la frente y recitaría: "oh! dadme un vaso de ese precioso elemento fundamental para nuestra vida cuya representación química es H²O, si usted me hace el favor!!" (es un ejemplo de como lo haría, eso claro no estaba en la obra de Chejov). Según tengo entendido, todo es culpa de Margarita Xirgu>>. Aunque en este caso, este defraudado espectador confunde lamentablemente el texto de la obra con la interpretación de la actriz, que la representa.

Juan Estruch, quien reemplazó a Margarita Xirgu en la labor docente del EMAD, expresó: <<Ella tenía una manera especial de decir, de plantear el verso, para el estudio y el trabajo que yo he continuado después. Ella decía siempre que la cadencia y el ritmo no se pueden perder, hay una musicalidad que se logra a base de estudio y trabajo, antes de iniciar el ensayo. Un texto para Margarita era una partitura. Igual que la Caballé, había estado dos meses aprendiendo una partitura y después había hecho la obra. Y eso es lo que hacíamos en Montevideo>>.

La misma Margarita Xirgu describió su método interpretativo, en la conferencia que pronunció en 1951 en la Universidad de Santiago de Chile: <<Mi método ha consistido en penetrar profundamente en el sentido de la obra, primero y después en el personaje que he querido representar. He procurado asimismo captar el vuelo poético que no está en las palabras, que va por el aire, entre frase y frase, y he cuidado después que la dicción tuviera resonancia en los espectadores, haciéndoles llegar la armonía del verso, o de la prosa; cuidando de destacar las palabras que por su eufonía producen mayor belleza al pronunciarlas. He procurado después de muchas vacilaciones, hablar con sencillez, como ya he dicho antes, para que no se notase el oficio>>.

 

Conferencia "De mi experiencia en el teatro" pronunciada por Margarida Xirgu el 11 de junio de 1951 en el paranimf de la Universidad de Santiago de Chile.

Foto: Institut del Teatre de Barcelona

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La transcripción de la conferencia de Margarita Xirgu, que pronunció en Santiago de Chile en 1951,invitada por el Servicio de Arte y Cultura Popular es la siguiente:

"De mi experiencia en el teatro"

Señoras, señores: Podía haber titulado esta charla, "nosotros los aficionados", pero se me ocurre que alguno de Uds. conocedores de mi larga carrera, les habría extrañado el título, ya que mi debut en el Teatro Romea de Barcelona, tuvo lugar el 8 de diciembre de 1906, pero ¿quién puede creer que el verdadero actor no es un aficionado de su arte? ¿Cómo se podría resistir una vida como la nuestra, de lucha constante con público y crítica, sin una afición verdadera?

Casi al mismo tiempo que aprendí a leer, surgió mi vocación por el teatro y la poesía. Mis primeras actuaciones fueron en conjuntos de aficionados. Había en cada distrito de Barcelona, sociedades y centros recreativos, algunos de ellos llamados Ateneos Obreros, cuyos locales tenían todos su teatro, más o menos grande, más o menos rico, según la barriada donde éstos estaban emplazados. Estos conjuntos, a la vez que satisfacían su afición por el teatro y un poco la de su vanidad de creerse actores, procuraron una mayor cultura para la clase obrera y también para la clase media. En estos centros, había también un paciente Director de música que ensayaba y educaba las voces de los conjuntos corales. Fiestas de música, poesía y teatro, se realizaban mensualmente.

Los Directores de esos conjuntos se enamoraban casi siempre de las grandes obras, desde "Otelo" de Shakespeare, al "Don Juan Tenorio" de Zorrilla, y fué en una de esas sociedades donde yo empecé siendo muy niña, recitando primero, representando después, mi papel de "Curra" en "Don Álvaro o La fuerza del sino" del Duque de Rivas. Allí por el año 1903.

Para mayor deslumbramiento de mi vocación, tuve la fortuna de asistir la primera vez que me llevaron al teatro, a una representación de "Reinar después de morir" de Vélez de Guevara, interpretada por doña María Guerrero y don Fernando Díaz de Mendoza ...La suerte estaba echada. No me conformaba con ser actriz: quería ser María Guerrero.

Más adelante, ya para el año 1905, se organizó en una de esas sociedades a que hice referencia, llamada "Los Propietarios de Gracia", un homenaje a la memoria de Emilio Zola. Se trataba de representar una adaptación teatral de su obra "Teresa Raquin". Considerando que los papeles de mujer eran muy importantes para que fueran representados por aficionadas y además por la índole de la obra, contrataron a una actriz catalana, de relevantes méritos artísticos, llamada María Morera, que todavía mantiene en alto el prestigio del teatro catalán, para el papel de la Madre. Para el otro papel de mujer joven que la obra requería, había aceptado el compromiso otra actriz, que más vale no nombrar. Con un desconocimiento absoluto de lo que era la obra, de quien era su autor, y de todo lo que significaba el homenaje; absurda y timorata, y sin tener en cuenta lo que suponía el tener que suspender dicho homenaje pocos días antes de su presentación, se negó a representar la obra por no querer desvestirse en escena. En aquella época, en que con enaguas y corpiños nos presentábamos mucho más vestidas que ahora en traje de calle. Los aficionados acudieron a mí, que si bien consideraban que era muy joven para el personaje que debía representar, confiaban en mi memoria para aprender el papel en pocos días y en mi entusiasmo para salvarles del compromiso.
Desde ese momento empecé a comprender la importancia que tiene para la escena la intuición, la memoria y la audacia. Los actores somos audaces: sino fuera así, de donde sacaríamos el valor necesario para presentarnos ante públicos extranjeros. Por tratarse de un homenaje a Zola, los críticos teatrales de Barcelona asistieron a la representación y a ellos debo principalmente el haber podido satisfacer la gran ilusión de mi vida. Fue la crítica quien me señaló como actriz; fueron los propios críticos quienes vencieron la resistencia de mi padre, que de ninguna manera quería que fuera cómica. Mi audacia me había valido mi primer contrato. Pudo haber sido para mí un gran peligro, pero a esa edad no sentía miedo alguno. Más adelante comprendí que era preciso conocerse mucho y estudiar más, para errar lo menos posible. Al incorporarme al teatro castellano en 1913, mi repertorio se formó con las grandes obras del teatro universal.
Después de una gira artística por Argentina, Chile y Uruguay, en el año 1914 me presenté en el Teatro de la Princesa de Madrid. Era mucho atrevimiento el mío: las actrices extranjeras y españolas de más renombre habían obtenido en ese mismo escenario grandes triunfos, con algunas de las obras que representaban. En las comparaciones no siempre salía ganando, pero mi afán de ser una buena intérprete, mi gran entusiasmo y mi gran afición, me daban la energía necesaria para seguir adelante, con la esperanza no sólo de captar la aprobación de los públicos más numerosos, sino de aquellas personas más inteligentes de mi época, poniendo además mucho cuidado en la elección de las obras, ya que no quería solo satisfacer mi vanidad de actriz, sino servir la causa del buen teatro, divulgar las grandes obras haciéndolas llegar a las distintas clases sociales.
Con vocación y fervor inquebrantables, con el estudio constante del teatro de todos los tiempos, se fue formando mi personalidad artística, quedando ésta marcada preferentemente por las obras poéticas. Es natural que fuera así. Sé admirar y como casi todas las grandes obras del teatro universal fueron escritas por los poetas, uní poesía y teatro en mis admiraciones y preferencias. Aún aquellas obras maestras que no fueron escritas en verso ¡que maravillosa fuerza poética tiene su léxico! Así como podemos decir de muchos autores que son buenos versificadores, pero que en sus versos no hay poesía, así decimos también "¡cuánta poesía en esta bella prosa!". La poesía es tan sutil, que va por el aire y se posa en los privilegiados, ya en la prosa, ya en el verso. ¡Cómo no conmoverse ante la poesía! Ella mantuvo mi afición por el teatro viva y latente a través de mi carrera. Busqué con afán interpretar personajes de distintos temperamentos, exóticos unos, románticos otros, fríos, apasionados, porque sabía el peligro que supone interpretar siempre el mismo personaje: sentía el miedo de caer en amaneramientos, de dejarme llevar por la facilidad y la rutina. Buscaba encontrar una nueva voz. Una forma poética, muy antigua o muy moderna, produce en nuestra sensibilidad artística una renovación de nuestro arte ante el público, como ya he dicho, con la ilusión de que mi recuerdo perdure un poquito más, en las juventudes.
En las biografías de las grandes figuras teatrales, aprendí desde joven, que el destino del actor es fugaz, que por mucho bueno que de ellos se haya dicho, por mucho que hayan sido las resonancias de sus triunfos, con su desaparición se extingue el recuerdo. Gracias a libros de comentaristas amigos y a críticos teatrales sabemos de su fama. Pero, ¿cómo fueron? ¿cuál fue la manera de interpretar? ¿qué fuerza misteriosa era la que arrebataba a los públicos, ¿era su voz? Probablemente sería su voz, puesto que aun viendo viejas películas en el cine retrospectivo con las imágenes vivas delante de nuestros ojos no sabemos comprender su éxito y siendo el arte lo que sobrevive al hombre, ya que pintores y músicos, dejan al mundo futuro su mensaje; nosotros los cómicos, llamados también artistas, no dejamos nada. Absolutamente nada. Y sin embargo, somos vanidosos, nuestra vanidad es casi monstruosa y no queremos resignarnos a ser una cosa precaria. Vivimos con el ropaje que nos ha prestado el genio. Sólo tenemos la satisfacción y el brillo de unos momentos, después, a nuestra soledad. Nada más, pero nunca como la soledad de Pedro Salinas que dice:
"Soledad, tu me acompañas
y de tu propia pena me libertas"
Solo, quiero estar solo:
que si suena una voz aquí a mi lado
o si una boca en la boca me besa,
te escapas tú vergonzosa y ligera.
Tan para ti me quieres
que ni el viento consientes sus caricias,
ni en el hogar el chasquido del fuego
o ellos o tú.
Y sólo cuando callan fuego y viento
y besos y palabras,
te entregas tú por compañera mía.
Y me destila las verdades dulces
la divina mentira de estar solo.
El poeta nos dice que su soledad es una "divina mentira". La soledad del poeta es siempre creadora: con su último hálito se extingue su inspiración, pero queda su obra. En nuestra soledad luchamos con el personaje que vamos a representar; en la escena necesitamos del compañero actor y del público. No podemos actuar sin público y queremos el éxito inmediato, no podemos esperar al futuro. Cuando dejamos nuestras ficciones, estamos vacíos, hemos dejado en el escenario y colgados en las perchas con nuestros vestidos, nuestras distintas vidas. A mi particularmente me sucede que cuando estoy entre el público como espectadora y alguien me saluda y me sonríe, tengo la sensación que es a la otra a quien recuerdan; a veces me parece adivinar que es "doña Rosita la soltera" o "Yerma", o cualquier otro personaje, según sea la sonrisa, y en la calle, si una mamá acompañada de alguna de sus niñas frunce el entrecejo y me lanza una mirada hiracunda, presumo enseguida el personaje con que le he recordado es "La Celestina".
A medida que fuí haciéndome más consciente, mis dudas y temores aumentaron. Ignoro siempre al estrenar una obra, si va a gustar o no al público, pero si tengo el convencimiento de que es buena, si considero que está bien escrita, tengo el valor necesario para enfrentarme ante los espectadores. Es preciso agudizar nuestro sentido crítico hasta el máximo. El sentido crítico nos sirve para orientarnos en la elección de las obras, para que a la vez que las juzgamos interesantes y bellas, se adapten a nuestras condiciones artísticas y a nuestras condiciones físicas. Estudiando, exigiéndonos cada día más y censurando nuestros desaciertos con autocrítica implecable, es cuando tal vez podamos conquistar el aplauso de un público inteligente. Debemos ser exigentes con nosotros mismos y no conformarnos con los éxitos fáciles. Aspirar a más en cada representación. Una vez estudiado a fondo el personaje, empiezan nuevas dificultades. Tenemos que transmitir al público todo lo hemos estudiado y darlo en forma sencilla y espontánea. La técnica que poseemos, debemos disimularla, no debemos mostrar al público nuestro oficio de comediantes. Como si al interpretar el personaje lo estuviéramos creando por primera vez. De no conseguirlo, no se produce la emoción que une en el silencio de una sala a distintas personas tan dispares entre sí.
El actor al penetrar psicológicamente en el personaje a representar, debe adueñarse de él. Con nuestra inteligencia, hemos de llevar el personaje nosotros, dándole nuestra sangre, nuestros nervios. Conseguido esto, el personaje teatral cobra entonces nuestra propia realidad y se hace humano. Cuando decimos de un actor que el personaje "le puede", queremos decir sencillamente que está francamente mal, que no ha sabido entrar dentro del papel que se le había encomendado. Debemos vigilar atentamente nuestros entusiasmos, estudiando con frialdad lo que luego daremos con pasión fingida. Sin olvidarnos jamás de que el teatro es ficción. El actor amante de la poesía corre el peligro de exagerar el sentimiento poético dramático. La poesía, no sé porque misterio, nos enajena, nos dejamos llevar por el encanto del verso y es preciso que nuestra atención esté siempre alerta, para no salirnos del personaje que estamos representando; que siempre seamos nosotros quienes lo conducen. He dicho salirse del personaje que estamos representando y antes llevar el personaje. ¿Es esto una contradicción? ¿Somos nosotros los que estamos dentro del personaje? ¿Ficción? ¿Realidad? Tan unidos estamos la creación poética y el actor, que pudo decir uno de nosotros en un momento de gloria y grandes aplausos "¡podéis aplaudirme, os doy mi vida!..."
En el reparto de papeles de este gran teatro que es el mundo, me tocó el papel de cómica y lo mismo que a los que nacen reyes se les pega el papel a su ser para siempre, igualmente el que me tocó a mí en el reparto se me pegó para siempre también. Somos histriones, aún fuera del escenario, porque en nuestro afán de agradar, de unir voluntades en favor de nuestro arte, caemos en exageraciones de ademanes, levantamos la voz más de lo debido en conversaciones particulares, en una palabra, queremos hacernos oir por encima de las voces de los demás. Representar su fuerza.
En la vida, los gestos o viscisitudes dramáticas vividas por otros seres y contemplados por mí, los he aprovechado para la escena, con una gran frialdad, indignándome algunas veces conmigo mismo, al no poder dejar de mirar como simple espectadora un dolor que debía compartir. Somos unos pequeños monstruos deshumanizados, que vivimos otras vidas de otros seres creados por la fantasía de los autores. Cada personaje que estudiamos tiene distintas personalidades: dos de ellas se nos muestran a cada instante. ¿Cuál de ella haremos destacar ante el público? ¡Hay tanta diversidad en las interpretaciones de los grandes actores! ¿Qué método seguir?
Soy ambiciosa; me conformaría si al hablar de mí pudiera asimilarse con el recuerdo, el sentido de esta poesía:
"Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se vé la senda quenunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
si no estelas en el mar.
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar"
Mi método ha consistido en penetrar profundamente en el sentido de la obra primero y después en el personaje que he querido representar. He procurado asimismo captar el vuelo poético que no está en las palabras, que va por el aire, entre frase y frase, y he cuidado después que la dirección tuviera resonancia en los espectadores haciéndoles llegar la armonía del verso, o de la prosa; cuidando de destacar las palabras que por su eufonía producen una mejor belleza al pronunciarlas. He procurado después de muchas vacilaciones, hablar con sencillez, como ya he dicho antes, para que no se notase el oficio, para que no perdiera fluidez, para que no perdiera la gracia. Si el éxito me ha acompañado, me ha servido para soñar en nuevas interpretaciones. Los fracasos me dejaron deprimida por algún tiempo. Jamás, como decimos vulgarmente, he buscado al público. Descender a la espantosa vulgaridad para halagar y jugar con la sensiblería del público me ha inspirado siempre el mejor desprecio. No hay que descender para agradar. La literatura teatral del mundo es tan completa, que los actores amantes de la risa, al igual que los actores dramáticos, encontrarán grandes obras de eminentes autores. Debe guiar al actor un ideal de belleza.
Nuestra fama se compone de todo lo bueno y lo malo, de lo falso y verdadero que de nosotros se dice, pero si seguimos firme en nuestros propósitos, lograremos respeto y consideración. Con respecto a los críticos teatrales jamás me he disgustado por muy adversas que hayan sido. Las discrepancias de la crítica me han alentado.
Las teorías y los métodos se devoran asimismo: como los microbios y los glóbulos y aseguran con su lucha la continuidad de la vida. La lucha, la discusión, estimulan y contribuyen al triunfo del arte. Quizá la crítica nos ayude a conocernos, por eso he respetado los criterios más diversos. No hay en la literatura teatral una sola tendencia: hay una diversidad inagotable. Su misma vida, proviene de esa diversidad. Si por mis preferencias me he destacado en el drama, no es que desdeñe la risa. Bendita sea la risa cuando ella es producida por la gracia, la verdadera gracia. Deleitar enseñando ¡qué maravilla! Que la sana risa llene la sala de un teatro, pero seleccionando con buen gusto el repertorio. Ahí están los grandes autores, verdaderas maravillas de ingenio, para ser representados, pero siempre procurando mejorar el gusto del público, elevándolo. El público responde siempre a esa noble intención. Los públicos aun sin ser cultos, sólo por instinto, comprenden y su aplauso coincide con el de los espíritus más selectos, con los más exigentes. No debemos buscar subterfugios para apartarnos del verdadero camino.
El casi religioso fervor de mi conciencia artística, hizo alejarme de lo que en España llamamos corrillos teatrales, corrillos de café, donde los actores de mi época acostumbraban a hablar mucho de toros, olvidando el arte por completo. En el alejamiento de ese medio, en mis horas de ocio fui buscando en la literatura universal los grandes valores que habrían de mejorar mis cualidades espirituales y artísticas. Siempre con el mismo pensamiento: el teatro. ¿Es esto afición? Creo que sí.
Con los poetas se va en muy buena compañía. Creer en lo que se va a representar, es de por sí un acto de fe. Si el triunfo llega, la satisfacción es más emocionante, y llegar de la mano de los grandes conmueve nuestro ser. En las altas cumbres se respira mejor. Dichoso el poeta que vive su soledad acompañado siempre de sus musas. Nosotros, después de dar al teatro toda nuestra vida, después de buscar el aplauso, vivimos en una soledad irritante y desesperada. Por eso preferimos pasear nuestros andrajos y nuestra decadencia por los escenarios, antes que renunciar a nuestro arte y vivir recluídos en un retiro de paz. Pero ya que necesitamos el contacto con el público, debemos hacernos perdonar el afán de éxito, ennobleciendo nuestro arte sin claudicaciones en nuestros gustos y preferencias. Buscar el éxito sin reparar en los medios para halagar la sensiblería y la ignorancia de los públicos, además de mal gusto, es desdeñar nuestro propio valer, nuestra propia estimación. Yo no sé nada de mi misma. No me conozco. Pero en mis predilecciones sí me reconozco y reconozco lo que de los poetas he sabido captar, apropiándomelo, haciéndolo mío y ¡he tenido tanta suerte en mi vida artística! Me acompañaron los más grandes valores de España. Por una simple anécdota que conocí muy a tiempo, me di cuenta de que el artista tenía una misión algo más seria que la de satisfacer con el éxito su propio egoismo. Una famosa trágica francesa, hizo de otra gran trágica italiana, en una oportunidad que ésta representaba en París "La dama de las camelias", el siguiente comentario: "Si... desde luego... es una gran actriz, pero le gusta vestirse con trajes usados". Comprendí entonces que era necesario que la actriz alcanzase su triunfo en el teatro de su propia patria. Comprendí, también, que si había tenido el honor de salir a escena de la mano de escritores gloriosos como don Àngel Guimerà y don Benito Pérez Galdós en los comienzos de mi carrera, debía corresponder y hacer algo por el teatro que tantas emociones me había dado. Era justo que yo devolviera ese bien, abriendo las puertas del teatro donde yo actuara, a los autores noveles. Hoy comprendo que no había dentro de mí solamente generosidad, el pequeño monstruo, que llevamos dentro y que está siempre en acecho, sabía que cuando el actor encuentra su autor, el éxito es más grande. Con el afán de lograr mayores éxitos, buscaba y estrenaba obras de nombres desconocidos, hasta que por fin encontré a mi autor. Se realizaba el sueño de toda mi vida artística: el teatro español se enriquecía con un nuevo valor, con un poeta deslumbrante y maravilloso, que en muy pocos años fue universalmente conocido y admirado. Desde entonces mi propia personalidad no me importó nada, eran sus versos los que arrebataban a los públicos, era él, sólo él. Y nos lo arrancaron dolorosamente. Desde entonces no di una mayor importancia a los éxitos, ni a los fracasos. Ya mis sueños se desvanecieron para siempre y surgió en mí, la cómica, ese papel que nos marca para siempre y tuve que valerme del oficio, para seguir en la farsa del teatro. Observándome friamente, serenamente, sintiéndome con menos entusiasmo para actuar, fue cuando nació en mí la idea de que quizá podría servir de algo mi experiencia teatral a las juventudes aficionadas a nuestro arte y organicé mis primeras lecciones de teatro en Santiago de Chile. Hoy me veo honrada con la dirección de la Escuela Municipal de Arte Éscenico Dramático de Montevideo y con la puesta en escena de algunas de las obras que la Comisión de Teatros Municipales elige para sus temporadas en el Teatro Solís. Del entusiasmo y afición del conjunto, podría hablarles largamente, unos veteranos de la escena han recorrido diversos países, Argentina, Brasil y Paraguay, acompañados del éxito. Ellos fueron los fundadores de esta cruzada, patrocinada por el municipio de Montevideo, tan brillantemente dirigida por la Comisión de Teatros Municipales, presidida por el gran escritor don Justino Zavala Muniz. Sin precipitaciones ni improvisaciones, con profesores capaces y aptos que me acompañan en la labor de preparar a los futuros actores, con disciplina y con esta sabiduría popular en la mente, que podría ser nuestro lema:
"Ni vale nada el fruto
cogido sin sazón
ni aunque te elogie el bruto
ha de tener razón"
Se ha dicho de mí, que fui la iniciadora del resurgimiento teatral juvenil de América. En realidad no hice más que captar el entusiasmo que estaba latente en el ambiente y transmitirles el mensaje que se había iniciado en España, primero con el conjunto teatral "El Caracol" dirigido por Cipriano Rivas Cherif y cuyas representaciones se daban en la casa de Pio Baroja. Luego más tarde, se fundó el "Teatro Escuela de Arte", dirigido por el mismo Rivas Cherif, con la cooperación de Enrique Casal Chapí, el gran músico español y un buen grupo de profesores, colaboradores magníficos de la obra que habían iniciado. Con el apoyo de un núcleo de amigos amantes del teatro, pudieron tener su sede y dar sus representaciones en el Teatro de la Princesa de Madrid, el que más tarde se llamó María Guerrero. El buen teatro estaba en marcha: "La Barraca" de tipo universitario sólo con repertorio clásico, cuyo conjunto dirigía Federico García Lorca, "Las Misiones Pedagógicas" con representaciones y canciones populares, recorriendo pueblos y aldeas de España, bajo la dirección de Alejandro Casona. Todo contribuía a crear en nosotros, que actuábamos en el Teatro Español de Madrid, el estímulo necesario para superar nuestro arte y así salí de España en el mes de enero de 1936 con un repertorio seleccionado, con los mismos compañeros que actuábamos juntos en el Teatro Español y algunos más que habían salido de los citados conjuntos, me presenté ante Uds. y creo que el éxito de mis actuaciones, se debe más que nada a mi repertorio. Es decir, al buen teatro clásico y moderno. Hoy en mi visita a Santiago, debo agradecerles una vez más, el cariño que me han demostrado en todos los sectores de la prensa y amigos de los que conservo recuerdos inolvidables. La cordial acogida a la Comedia Nacional Uruguaya, y especialmente al señor Gutiérrez Echevarria, Regidor de la Municipalidad de Santiago, que me dedicó frases muy amables en la función inaugural de la temporada, como también las de mi buen amigo Julio Caporale, las agradezco y estimo, pero quiero compartirlas con todos aquellos que de distintos sectores mantienen viva la cruzada por el buen teatro.
Y para terminar quiero decirles que mi presencia aquí en esta docta casa donde tantas ilustres voces han disertado, no cabe confusión que lo debo a mi conducta artística y quizá no merezca tal distinción, pero doy las gracias a todos y pido perdón por mi atrevimiento.

Por otro lado su método se resume en una entrevista que le hicieron en Chile:

 

- ¿Qué hace Usted con sus personajes, una vez les ha encarnado?
- Pasa con los personajes lo mismo que con aquellas cosas que aprendimos en el colegio y creemos que hemos olvidado, pero que vuelven a nuestra memoria después de repasarlas un poco. El cerebro es maravilloso ... está dividido en cajoncitos o que sé yo, y en cada uno de ellos se guarda el personaje que aprendimos alguna vez y allí quedó esperando el momento en que volveremos a necesitarlo.
- ¿No se confunde alguna vez?
- No, porque cada uno tiene vida propia, auténtica y completa. Siempre que representamos somos un personaje determinado y no nosotros mismos. En el teatro, para decirlo pirandelianamente, se aplica la inversa de aquel refrán "el hábito no hace al monje"; en este caso el vestido hace al personaje. Cuando nos colocamos el vestido de cierto personaje, creamos inmediatamente su ambiente; cuando colgamos el hábito colgamos también al personaje y lo demás lo hace la técnica propia de cada uno.
-¿en que consiste esta técnica?
-El teatro es una profesión; se tiene que partir siempre de eso. Cuando se habla de teatro: nada de improvisaciones. En primer lugar, hacen falta 5 ó 6 años de experiencia para aprender la profesión; y después se requieren las condiciones naturales, que son también imprescindibles. Se nace actor, como se nace pintor o poeta.

 

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En una conferencia que dió en Uruguai en la Universitad de la República en el 1.951, Margarita Xirgu dijo:

"Debemos ser exigentes con nosotros mismos y no conformarnos con éxitos fáciles. Aspirar a más en cada representación. Una vez estudiado a fondo el personaje empiezan nuevas dificultades. Tenemos que trasmitir al público todo lo que hemos estudiado y darlo en forma sencilla y espontánea. La técnica que poseemos, debemos disimularla y no debemos mostrar al público nuestro oficio de comediantes.Como si al interpretar un personaje lo estuviéramos creando por primera vez. De no conseguirlo, no se produce la emoción que une en el silencio de una sala a distintas personas tan dispares entre sí.
El actor, al penetrar psicológicamente en el personaje que va a representar, debe adueñarse de él. Con nuestra inteligencia hemos de llevar el personaje nosotros, dándole nuestra sangre, nuestros nervios. Conseguido esto, el personaje teatral cobra entonces nuestra propia realidad y se hace humano. Debemos vigilar atentamente nuestro entusiasmo, estudiando con frialdad lo que luego daremos con pasión. El actor amante de la poesía corre el riesgo de exagerar el sentimiento poético dramático. La poesía, no sé por qué misterio, nos enajena, nos dejamos llevar por el encanto del verso y es preciso que nuestra atención esté siempre alerta para no salir del personaje que estamos representando, que seamos nosotros quienes le conducen. He dicho salirse del personaje que estamos representando y antes, llevar el personaje en nosotros. ¿Es esto una contradicción? ¿somos nosotros los que estamos dentro del personaje? ¿Ficción? ¿Realidad?".

Cuando Margarita Xirgu aparece en el mundo del teatro, el método vigente no era de su agrado pues era la antigua manera de representar la teatralidad, el falso patetismo, el antiguo estilo declamatorio, el convencionalismo de los decorados y de la puesta en escena.
Realmente no tenía método al uso, no seguía el método de Constantí Stanislavski ni el de Bertolt Brecht. El método de Brecht había introducido un realismo desnudo y simplificador, que aportaba un lenguaje artístico claro, conciso y directo. . Piscator y Brecht preconizaban una estética interpretativa con opciones ideológicas. El teatro de Brecht se llamaba en su época teatro didáctico. El método de Stanislavski había convertido al actor en artista. Si estaba cerca de alguno, sin duda era del modelo Stanislavski.

A continuación reproduzco la entrevista "Como estudian los actores catalanes. Margarita Xirgu "de Puck-seudónimo del escritor Vicenç Caldés Arús (el padre de Pere Calders) - de la revista" teatral "en su número 66, de fecha 9 de abril de 1910. La entrevista publicada en el DDD de la UAB-con ortografía y sintaxis actualizadas-muestra a una joven Xirgu firmemente dispuesta a continuar, por un lado, explorando la dramaturgia extranjera, en especial el filón más poético, y, por otro, trabajando con rigor y un sentido trascendente del hecho teatral para dominar a la perfección los papeles que interpretaba.

-Oh! No podrá hacer un artículo, no, de mi manera de estudiar! ...

-Eso me dijo, al verme, la incomparable Margarita Xirgu, toda adecuado con una holgada bata de seda blanca, con el que su gesto desenvuelto, preciso, dentro de una viveza extraordinaria de movimientos, ritmos sus palabras, que se desgranaban en una riqueza de inflexiones, de sonidos, de armonías, de matices y de aciertos, que corprengueren Puck dejándolo casi sin aliento de hablar en el hechizo de aquella divina gracia ...

-Oh! No podrá hacer un artículo, no, de mi manera de estudiar! ...

-Eso me dijo la otra noche la incomparable Margarita Xirgu, y ahora que estoy puesto en crear el fruto de aquella conversación inolvidable, comprendo cuánta razón tenía la gentil amiga ... Porque no un artículo, ni dos, ni cuatro, ni cantarían la excelsa ingenuidad de cómo estudia la Margarita Xirgu, pues en un poema, un temperamento de poeta haría revivir, con toda la espléndida grandeza de su genio innato, la alma infantil de la infantil artista que sabe desplegarse en una complejidad de pasiones, de sentimientos, de emociones, de idealidades; que sabe cabalgar las blandas voluptuosidades de una nube emporprat por los fuegos del atardecer y desde allí, en una intensa ubriaguesa de ensueño, divinizar la armonía de unos versos sutiles, lo mismo que dentro de la realidad, mujer de carne y sangre, sabe hacer correr la sangre ardiente por sus venas y palpitar su carne blanca y pura indignante en la tormenta de todas las pasiones humanas ... Cuando en Maragall hable, de la Margarita Xirgu, dirá que es una poeta del Teatro. Ella ni lo sabe como estudia; vive intensamente esta vida plena, exuberante, del Teatro, y el Teatro es su sueño, su ilusión, su fe, todo su vivir inquieto, exaltado, bellamente exaltado de una exaltación intensa que rezuma en todos sus actos. Ella ni lo sabe como estudia y quieran los dioses que nunca lo sepa, que mientras lo ignore y se crea que no se puede hacer un artículo, de su manera de estudiar, será el artista deseada, la que queremos, la que debe ser por ser artista, exenta de la prosa del estudio vulgar de aprender un caudal y decirlo, igual que se aprende y se ejerce otro oficio cualquiera ... Ella ni lo sabe como estudia, porque estudia siempre, porque todas las cosas que ve y que toca sabe apropiársela las justamente por humanitzarles de nuevo cuando la ocasión lo pida, porque cuando lee ve como se mueven las figuras, siendo como sienten, habla como hablan, porque cuando piensa algo, sea lo que sea, siendo el acicate de una inocente coquetería que la lleva a aspilleras y delante del espejo componer la expresión que hierve en la imaginación suya; porque, cuando sola, recogida con el personaje que tiene que hacer vivir a las tablas, toda ella vibra de aquella suprema exaltación que ahora mencionaba, y gesticula, y arruga el ceño, y modula los sonidos de cada expresión, de cada frase, como si ya viviera en ella, ante las multitudes que han de emocionar a él, y porque, cuando le leen una nueva obra, se siente inundada de una suprema alegría pensando que allí quizás encontrará motivos de desarrollar sus aptitudes en nuevos aspectos que no han podido revelarse todavía ...

-La luz natural-me decía con su sonrisa llena y amable que me predispone en contra del estudio. Con luz del día no le sabría aprender una raya.

-Así le será mucho más cansada su tarea?

-Claro. Cuando tengo un personaje metido en el cerebro, no sé dejarlo y me encuentro a veces que, después de trabajar tarde y noche, mamá aún tiene que reñirme porque no me sabría dormir si no lo hubiera dicho tres, o cuatro , o cinco veces, de la especial manera que le he dicho que lo hacía, en voz alta, pero eso sí, bien sola, muy sola, porque si sabía que alguien me escuchaba, me encoge toda ... y no podría estudiar, ya lo ve ...!

-Diga, pues, que usted los ensayos se debe encontrar encogida también?

-Ay, sí, sobre todo en los primeros, mientras no sé el papel, raya por raya, porque me encontraría perdida, atorrollada, salir un día sin saber el papel ... El zumbido del apuntador me desorienta. Ahora, cuando la obra en ensayo avanza y una se encuentra más segura, ya empiezo a insinuar lo que haré el día del estreno, que es lo que he hecho en casa, pero nunca lo puedo hacer de la misma manera y, sobre todo, la presencia de un autor me desconcierta de tal forma que me quisiera fundir ... Yo creo en la inspiración, ¿comprende? Muchas de las cosas que yo hago en el teatro son debidas a la inspiración, y crea que procuro recordarlos, muchos detalles que en la primera representación de una obra, iluminada por esta voz divina de la inspiración, inconscientemente, sin previo estudio, hacen que matice una situación, una palabra, un gesto ... porque en representaciones sucesivas sea mi trabajo al igual que en la primera.

-Autores predilectos y papeles difíciles o fáciles es algo extraordinario de responder ... -Replicó a una huelga pregunta mía-. Yo me debo al teatro extranjero, él me ha hecho, me ha dado ocasión de presentarme con una variedad de aspectos, entre los que he encontrado cosas bien sencillas y otras de las que no estoy satisfecha aún. Mis primeros laureles les debo a Hauptmann ... El teatro de Hauptmann para mí es un juguete, una cosa fácil, sencilla, que se desliza por sí sola ... No puede imaginarse la ilusión que me hace verme vestida de hada, de diosa; lo irreal, lo extraordinario, todo lo que es ensueño, visión, poesía, me atrae irresistiblemente y lo hago sin el más leve esfuerzo ... En cambio, si supiera las inquietudes que me cuesta Salomé! ... Y por más que digan no estoy bastante satisfecha todavía, aunque a veces me encuentro violenta ... Pero ya lo haré, tarde o temprano lo haré! ... [1]

En la fuerza de sus palabras, en el entusiasmo de lo que dice, la Margarita Xirgu es siempre el artista que siente y se emociona, la que os habla no te diría de otra cosa que de teatros y de obras, en todo hace coincidir sus aficiones; ya de pequeña, las amigas le decían: «Pon una cara taciturna, de abandono, de descoratge». Y las líneas de su rostro, que es un poema de expresiones, se contraían de la faisán justa que las amigas le pedían ... «Pon una cara de enamorada, o de contenta, o de escalofrío» Y entre las amigas tenía esta divina admiración por su rostro grácil y fresco, dúctil a todas las expresiones de la locura humana. Pasaba el tiempo. Entre escena y escena de Coralina y C. ª, la Xirgu tenía la exquisita finura de atender Puck. Buscaba, desquiciando su imaginación viva y ardiente, para hacerle menos dura la tarea de componer un artículo con tan poca cosa como le había dicho, y que ya se podría escribir un libro en loor de los entusiasmos y los méritos de una artista de nuestro tiempo. Un artista de Teatro sin nervios, he llegado a creer que era algo imposible. Y la Xirgu la tiene, esta primera calidad. En días de estreno sufre tanto como el mismo autor. Llora, se rebela, se exalta ... y se sale con la suya ... La Xirgu triunfa siempre ... La Xirgu es de las pocas actrices que, siendo una verdadera artista, no puede fracasar. Sonrío ahora de pensar la sonrisa de la divina amiga al desplegar hoy febril e inquieta, las llanuras vírgenes de Teatralia y encontrarse con lo que ella imaginaba que no podría ser un artículo, se excede ya de lo regular en estas páginas ... Y tantas cosas como he callado aún, cuantas cosas que me gustaría decir, pero no son relativas a la faisán encantadora de cómo estudia la Margarita Xirgu, por más que, como la amistad con Salvador Vilaregut, y otras digresiones sobre Teatro, merezcan todos los entusiasmos de Puck.

[1] Margarita Xirgu estrenó Salomé, de Oscar Wilde, en el Teatro Principal de Barcelona, ??el 15 de febrero de 1910. Con motivo de este estreno, que fue todo un escándalo en la época, Josep Maria López-Picó dedicó un poema a la joven actriz que fue publicado, poco después, en las llanuras de la revista teatral. Hacía así (actualizando la ortografía):

«La tarde parece encendido de la rojez de un crimen;
las horas, como bacantes salidas del abismo,
encima del mundo galopan y danzan locamente.
La tierra es toda lasa de un largo estremecimiento.

Las cosas se contraen en contorsiones de susto;
un río de oro fundido, dirías, que corre por el espacio ...
Siniestramente el sol en el horizonte fulgura
como una gran faz trágica toda sangrienta y dura.

Inmóvil, Salomé, en el atrio del palacio
la mira y siente en ella un fuerte deseo que estalla.
Son cuerpo se es llenado y satisfacerlo vuelo;
por 'xo con voz de ubriaga, pide a su esclavo
que así como llevó un día en la regia bandeja
la cabeza del Bautista, le lleve hoy el Sol ».


[J. M. López-Picó, «Salomé», teatral, año III, n. 68 (23-IV-1910), pág. 394.]

 

Margarita Xirgu estudiaba los papeles de nuevos personajes siempre de noche, después de las funciones. Primero leía la obra completa tres o cuatro veces. Luego leía muchas veces en voz baja, su papel. Después lo leía en voz alta, hasta que se lo aprendía por completo. A continuación empezaba a dar color -como ella decía- es decir, a dar tono, matizar cada palabra y cada frase. Familiarizada ya con el personaje empezaba el estudio psicológico. El cuidado sutil de los menores detalles, expresivos y plásticos; la elocuencia, el dominio del gesto y algo privativo de su arte: la participación de las manos.

A finales de 1928 Margarita Xirgu, por la mañana se levantaba y apenas salía del tocador, a la una y media, se sentaba a la mesa. Tras comida, daba, si tenía tiempo, un breve paseo, pues el ensayo empezaba a las tres y tenía que dirigirlo. Cenaba en el teatro. Acabada la función por la noche, marchaba directamente al hotel, tomaba un chocolate y se acostaba. En la cama acostumbraba a leer y a estudiar las obras, e incluso respondía su correspondencia. Estudiaba hasta las cuatro y media o las cinco.


Margarida Xirgu estudiando en la cama. En la mesita de noche las fotos de los 4 sobrinos y de sus padres, el crucifijo y el despertador.

Foto.Cuadernos El Público

arxiu germans Xirgu


La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación grande y elocuente basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcicista dirigida hacia el espectador, sólo en busca de aplausos. Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.
A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuición, genio, inspiración, opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.
El nombrado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo XX.
Hasta este momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A este tipo de actuación, Stanislavski opone una actuación orgánica basada en la verdad escénica.
Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de encontrarse estructurada no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la representación del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin intervención de la naturaleza... semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda más recurso que falsificar una flor con los métodos de la utilería". Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no tiene que aparentar en el escenario, sino que existir de veras; no tiene que representar, sino que vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.
El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales en relación con la esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.
Al investigar la problemática del proceso creador en el comediante se apañó con los conocimientos científicos de su época, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa tenía que recurrir a saberes científicos ajenos al teatral. Por eso se acercó a la fisiología, la historia, la psicología -fundamentalmente en este campo a la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podían ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidió profundizar y afirmó sus descubrimientos con una base científica más sólida; pero su genial intuición, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observación y análisis sistemático de grandes actores de la época, le permitieron recurrir el camino hacia la elaboración del sistema. Un camino lleno de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de al menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la cual elabora sus conceptos fundamentales (relajación, concentración, imaginación, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.) y el nombrado método de las acciones físicas.
Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa.
Los conceptos fundamentales:


Relajación:


Para que el estado de creación sea posible el actor tendrá que estar relajado, claro que eso no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación y control permanente con el fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecánica.

 

Concentración:


La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena. Empezó por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y "olvidandose" así del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, por eso tendrá que desarrollar su capacidad de observación.
El actor tiene que ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Tiene que concentrarse con todo su ser en lo que le atrae; tiene que mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque en caso contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época.
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del sujeto) despierta todavía más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el periodo inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabajó entorno a una serie de ejercicios tendentes a luchar contra la dispersión y el apartamento de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la atención durante un lapsus de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o ampliaban los centros de atención) en el periodo final empieza a considerar a la atención creadora, como parte integrante de la acción escénica.

La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas

 

En la escena siempre hay que hacer alguna cosa. La acción, la actividad: he aquí el fundamento del arte dramático, el arte del actor.
Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, para lo que no necesariamente tendrá que manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción tendrá que tener una justificación interna (uno "porqué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.
El "si mágico", que es el "si" condicional, es lo que le permite al actor ingresar en la ficción y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solamente en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc. - Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y empieza a actuar sobre ella.
Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo. Por"circunstancias dadas" entiende Stanislavski: el cuento de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y regisseurs, el que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y vestidos, la util·leria, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo el resto que los actores tienen que tener en cuenta durante su creación.
Así las "circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.

 

La imaginación:

 

Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación del actor, ya que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que tendrá que ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.
Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. Como mucho, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien tendrá que crear para si los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sal Pedro", pero será el actor quien tenga que justificar esta acción (por qué sale, para qué, dónde se dirige, etc.). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda eso es insuficiente para crear la imagen exterior de lo mismo. Todos estos "vacíos" tendrían que llenarse con la imaginación del actor.

La memoria emotiva:

 

Quizás éste sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que todavía en la actualidad encontramos fervorosos defensores y apasionados detractores de la misma.
En este aspecto Stanislavski apoya las teorías del francés Ribot, de principios del siglo XX. Éste había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo había nombrado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y después mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple conexión con las imágenes del pasado, apareciera el estado emocional en el escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.) también existe una memoria de las emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.
El actor entonces tiene que buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el personaje en la ficción, revivir esta situación y, una vez encontrado el sentimiento, llevarlo al presente de la escena. ¿Pero eso no significaría buscar conscientemente la emoción?. ¿No sería por ventura empezar por los resultados?.
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esta experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva, una búsqueda consciente de la emoción?. Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo. ¿ O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de manera refleja los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción?. ¿De esta manera, estos recuerdos acarrean al presente las emociones pasadas?. En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.
Por otra parte, ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierta manera una construcción del propio comediante?. Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que traemos al presente?. ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él?. ¿Cuál será entonces el contenido de la memoria emotiva?.
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se mantienen. La verdad es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuándo Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre el físico y el psíquico en el nombrado método de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, le obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.

 

El análisis de tabla del texto

 

En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al elenco entorno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo básicamente teórico en el cual se abordaban diferentes enfoques del texto dramático (histórico, psicológico, ideológico, etc.) y se investigaban las relaciones y características de los personajes. Se trabajaba entorno a cuatro líneas:
1- Línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Está en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el personaje cuándo dice lo que dice?.
2- Línea de imágenes: está relacionado con el sensorial, con las imágenes provenientes de la percepción de los sentidos.
3- Línea de acciones: consiste a pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo al personaje en cada una de las situaciones del texto.
4- Línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.
Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las situaciones, después se pasa a la práctica de la representación, en la cual el actor intentaba, en el escenario reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamento de estas tres líneas tenía que aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos conscientes que tenía sobre su personaje lo bloqueaba.
Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor tenía que buscar y analizar las situaciones en las cuales se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de esta manera la importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Está en la línea de las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual le llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.
No obstante, en relación con el análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubrió que el momento de hacerlo tenía que ser otro. No al principio del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiera encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no la paralice.


El método de las acciones físicas:

 

Todo el sistema de Stanislavski gira entorno a una finalidad: la aparición de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.
En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendente a producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero siempre conducirá a la emoción.
¿Qué es lo que genera la acción?. Un conflicto.
¿Qué es el conflicto?. Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.
Qué es el objetivo?. Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta: ¿qué quiere al personaje?

A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta: ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?
Esquemáticamente el sistema Stanislavski propone el siguiente:


Motivación-objetivo-conflicto-acción-emoción.

 

El actor tendrá entonces que dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimientos principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Después hará falta determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si estos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Después será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le implica contradicciones internas (conflictos interiores).
Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la que el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha para estos objetivos se generarán conflictos e interelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las cuales producirán emociones. Así, poco a poco, el actor irá creando a su personaje, irá transformándose en él.
Se cree que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones es una nueva metodología del abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la acción ya lo había formulado mucho antes.


La versión de Lee Strasberg

 

El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov, en lo que se ha denominado el Método. Straberg profundizó las investigaciones stanislavskianes tendentes a desarrollar un camino que le permitiera al actor encontrar estados emocionales auténticos y evitó que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.
Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios y manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.
Los dos terrenos en los cuales asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, ya que considera que el uso correcto de estas técnicas es el que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vivida y dinámica.
La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje, y conseguir que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.
En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla sobradamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las cuales tendrá que concentrarse en detalle, ya que el actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el éxito que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor tendrá que mantener la concentración sensorial, ya que en caso contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo alcanzar la aparición de la elaboración, sino controlarla y dominarla.


La formación del actor consta de tres etapas:

 

1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar de forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.
2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la memoria emotiva.
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.
El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Lo han acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea; pero la verdad es que el Método también ha generado actores excepcionales, hay que citar solamente algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Brancroft, Dustin Hoffman...entre otros.

Todos los guiones de las obras representadas y / o dirigidas por Margarita Xirgu están llenos de anotaciones que complementaban las acotaciones del autor. Como muestra se reproducen tres textos:

 

"Casa de muñecas" de Henrik Ibsen.

Archivo Xavier Rius Xirgu

Tartufo" de Molière representado el 16 de mayo de 1952.

Archivo Jordi Rius Xirgu


"El alcade de Zalamea" de Calderón de la Barca representado el 17 de diciembre de 1953 o el 11 de febrero de 1954.

Archivo Jordi Rius Xirgu.


Bibliografía:
Constantin Stanislavski: El trabajo del actor sobre sí mismo. Editorial Quetzal.
Lee Strasberg: Un sueño de pasión. La elaboración del Método. Emecé.

El apartado teórico se ha basado en la tesis de Raúl Kreig.

 


XAVIER RIUS XIRGU

 

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