102. MARGARITA XIRGU INTELECTUAL

Parece imposible que aquella niña llamada Margarita, que en el año 1900 abandonó sus estudios para trabajar en un taller de pasamanería, a la edad de 12 años, se pudiera convertir en una intelectual del teatro, trascendiendo de su condición de actriz. Su universidad fue la formación recibida de los contertulios de su camerino, entre otros, los autores de las Generaciones del 98 y del 27, que en su gran mayoría escribieron obras a medida para ella.

Los componentes de la Generación del 98 se opusieron a la España de la Restauración, distinguiendo entre una España real miserable y otra España oficial falsa y aparente; preocupándose por la identidad de lo español. Sintieron un gran interés y amor por la Castilla miserable de los pueblos abandonados y polvorientos; revalorizaron su paisaje y sus tradiciones, su lenguaje castizo y espontáneo. Recorrieron las dos mesetas escribiendo libros de viajes, resucitaron y estudiaron los mitos literarios españoles y el Romancero. Rompieron y renovaron los moldes clásicos de los géneros literarios, creando nuevas formas en todos ellos. En la narrativa, la "nivola" unamuniana; la novela impresionista y lírica de Azorín, que experimentaba con el espacio y el tiempo y hacía vivir al mismo personaje en varias épocas; la novela abierta y disgregada de Baroja, influida por el folletín; o la novela casi teatral y cinematográfica de Valle-Inclán. En el teatro, el esperpento y el expresionismo de Valle-Inclán o los dramas filosóficos de Unamuno. Rechazaron la estética del Realismo y su estilo de frase amplia, de elaboración retórica y de carácter menudo y detallista, prefiriendo un lenguaje más cercano a la lengua de la calle, de sintaxis más corta y carácter impresionista; recuperaron las palabras tradicionales y castizas campesinas. Intentaron aclimatar en España las corrientes filosóficas del Irracionalismo europeo, en particular de Friedrich Nietzsche (Azorín, Maeztu, Baroja, Unamuno), Arthur Schopenhauer (especialmente Baroja), Sorën Kierkegaard (Unamuno) y Henri Bergson (Antonio Machado). El pesimismo fue la actitud más corriente entre ellos y la actitud crítica y descontentadiza les hizo simpatizar con románticos como Mariano José de Larra, al que dedicaron un homenaje. Ideológicamente compartieron las tesis del Regeneracionismo, en particular de Joaquín Costa, que ilustraron de forma artística y subjetiva. Entre los componentes de la Generación del 98, Margarita Xirgu tuvo grandes amigos como José Ortega y Gasset -no reconocido por algunos como integrante de dicha generación, por pertenecer al Novecentismo- ó Pío Baroja, y mucho más que amigos, autores que le escribieron obras para ella, como: Miguel de Unamuno, Azorín, Manuel y Antonio Machado, Ramón María del Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Formaron también parte de la Generación del 98: Ramiro de Maeztu, Ángel Gavinet, Enrique de Mesa, Ricardo Baroja y el filólogo Ramón Menéndez Pidal. Algunos estudiosos incluyen también a: Vicente Blasco Ibáñez, Ignacio Zuloaga, Issac Albéniz, Enrique Granados, Ciro Bayo, Manuel Bueno, Mauricio López-Roberts, Luis Ruiz Contreras, Francisco Villaespesa, Carlos Arniches, Gabriel y Galán, Manuel Gómez Moreno, Miguel Asín Palacios y Rafael Urbano.

Los componentes de la Generación del 27 fue una constelación de autores que se dio a conocer en el panorama cultural español alrededor del año 1927, con el homenaje que se dio al poeta Luis de Góngora en el Ateneo de Sevilla, en el que participó la mayoría de los que habitualmente se consideran sus miembros. En los autores del 27 es muy significativa la tendencia al equilibrio -incluso dentro de un mismo autor-, a la síntesis entre polos opuestos: entre una concepción romántica del arte (arrebato, inspiración) y una concepción clásica (esfuerzo riguroso, disciplina, perfección); entre la pureza estética y la autenticidad humana; entre la poesía pura (arte por el arte, deseo de belleza) y la poesía auténtica, humana, preocupada por los problemas del hombre; entre el arte para minorías y mayorías. Alternaron el hermetismo y la claridad, lo culto y lo popular, entre lo universal y lo español, entre los influjos de la poesía europea del momento (Surrealismo) y de la mejor poesía española de siempre. Sintieron gran atracción por la poesía popular española: cancioneros, romanceros..., entre tradición y renovación. Se sintieron próximos a las vanguardias, próximos a la Generación anterior del 98, admiraron del siglo XIX a Bécquer, sintieron auténtico fervor por los clásicos: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega y, sobre todos, Góngora. La mayoría de estos autores, principalmente líricos, entraron en contacto con la tradición literaria a través del Centro de Estudios Históricos dirigido por el padre de la filología española, Ramón Menéndez Pidal, y con las vanguardias a través de los viajes, la divulgación llevada a cabo por Ramón Gómez de la Serna y otros novecentistas y, sobre todo, las actividades y conferencias programadas por la Residencia de Estudiantes, institución inspirada en el Krausismo de la Institución Libre de Enseñanza y dirigida por Alberto Jiménez Fraud.

El grupo poético de la Generación del 97 se limitó a diez autores: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados y los dos grandes amigos de Margarita Xirgu, autores de muchos de sus estrenos: Rafael Alberti y Federico García Lorca. Otro de los grandes amigos de Margarita de esta Generación, al que también estrenó varias obras, fue el dramaturgo y poeta Alejandro Casona. Hubo también muchos otros escritores, novelistas, ensayistas y dramaturgos, que pertenecieron a la Generación del 27, generalmente encabezada por Max Aub a quien le siguieron algunos más viejos, como Fernando Villalín, José Moreno Villa o León Felipe, y otros más jóvenes, como Miguel Hernández. Por otra parte algunos otros han sido olvidados por la crítica, como Concha Méndez-Cuesta, Juan Larrea, Mauricio Bacarisse, Juan José Domenchina, José María Hinojosa, José Bergamín o Juan Gil-Albert. O la conocida como Otra Generación del 27, según la denominación que le dio uno de sus integrantes, José López Rubio, la formada por los humoristas discípulos de Ramón Gómez de la Serna, es decir, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Miguel Mihura y Antonio de Lara, "Tono", los escritores que en la posguerra integraron la redacción de "La Códorniz"... y son solo unos pocos. Algunos estudiosos incluyen también en la Generación del 27 a: Ramón J. Sender, Juan Chabás, Guillermo de la Torre, Ernestina de Champourcín, Pedro Garfias, Paulino Masip, Rafael de León, Ernesto Giménez Caballero, Agustín Espinosa, Amado Alonso, Agustín de Foxá, Rafael Dieste, José María Souvirón, Rafael Porlán, Rogelio Buendia, Valentín Andrés, Juan Guerrero Ruiz, Miguel Valdivieso, Josep Moreno Gans, Antonio Espina, Rafael Laffón, Francisco Madrid, Alejandro Collantes de Terán, Andrés Carranque de Ríos, Pedro Pérez-Clotet, Felipe Alfau, Antonio Oliver, Joaquín Romero Murube, José María Luelmo, Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo.

Por otra parte no toda la producción literaria del 27 está escrita en castellano; algunos de ellos son autores de textos literariamente estimables en otros idiomas, como Salvador Dalí u Óscar Domínguez, que escribieron en francés; o en inglés, como Felipe Alfau. Algunos escritores y artistas extranjeros tuvieron también mucho que ver en esta estética, como Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges o Francis Picabia. Del mismo modo, se suele olvidar que algunos miembros del grupo cultivaron otras ramas del arte, como el cineasta Luis Buñuel, el caricaturista y animador K-Hito, el pintor surrealista Salvador Dalí, la pintora y escultora Maruja Mallo, los pintores Benjamín Palencia, Gregorio Prieto, Manuel Ángeles Ortiz, Ramón Gaya y Gabriel García Maroto, el torero, periodista y dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías, los compositores y musicólogos Rodolfo Halffter y Jesús Bal y Gay, éstos últimos también pertenecientes al Grupo de los Ocho, que se suele identificar en música como el correlato a la literaria Generación del 27 y que estaba integrado por el citado Bal y Gay, los Halffter (Ernesto y Rodolfo), Juan José Mantecón, Julián Bautista, Fernando Remacha, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse y Gustavo Pittaluga. En Cataluña se formó el llamado Grupo Catalán, que hizo su presentación en 1931 bajo el nombre de Grupo de Artistas Catalanes Independientes integrado por Roberto Gerhard, Baltasar Samper, Manuel Blancafort, Ricardo Lamote de Grignon, Eduardo Toldrá y Federico Mompou. Podrían añadirse también los componentes de la llamada Generación del 25 de Arquitectos -que otros han propuesto llamar también Generación del 27, para unirla a ésta-, de la que formaban parte Agustín Aguirre, Teodoro de Anasagasti, Carlos Arniches Moltó, José de Aspiroz, Rafael Bergamín (hermano de José), Luís Blanco Soler, José Borobio, Martín Domínguez, Fernando García Mercadal, Luís Gutiérrez Soto, Casto Fernández Shaw, Manuel Muñoz Casayús, Luís Lacasa, Miguel de los Santos, Manuel Sánchez Arcas y Ramón Durán Reynals.

En realidad, la llamada Generación del 27 fue un grupo poco homogéneo; habitualmente se les ha solido ordenar por parejas o tríos. Así, por ejemplo, los poetas del Neopopularismo o neopopularistas, Rafael Alberti y Federico García Lorca, dentro de un grupo que fue particularmente bien nutrido, intentaron acercarse a la poesía de Gil Vicente y del Romancero, o a la lírica cancioneril, buscando en las fuentes populares y en el folklore de la lírica tradicional. Algo de ello hay también en la aproximación que hizo Gerardo Diego, después de su etapa creacionista, a la lírica de Lope de Vega gracias a la edición que hizo en ese tiempo José Fernández Montesinos. Por otra parte, hubo dos catedráticos de filología hispánica que compartieron intereses comunes, que incluso fueron amigos y tuvieron trayectorias muy parecidas, pues no en vano su poética era fundamentalmente afirmativa y optimista; se trata de Jorge Guillén el artífice de la poesía pura a lo Paul Valéry y de Pedro Salinas el poeta del amor. El grupo surrealista estuvo más nutrido, pero destacaron especialmente el premio Nobel Vicente Aleixandre, seguramente el más original y Luis Cernuda, el que ha venido a ser el poeta más influyente de la Generación, durante la última mitad del siglo XX. Sin embargo, hubo otros poetas del 27 que notaron el impacto surrealista y que tuvieron etapas en su evolución marcadas por esta estética, como: Rafael Alberti, Federico García Lorca, José María Hinojosa y Emilio Prados. Son éste último y Manuel Altolaguirre quienes constituyeron el llamado Grupo de Málaga o de los poetas presuntamente menores, constituido alrededor de la revista "Litoral" editada por Altolaguirre y su colección de libros poéticos. Dámaso Alonso y Gerardo Diego vinieron a ser, por otra parte, el llamado grupo de los que se quedaron en España, de mala gana y pasando algunos apuros el primero y más a gusto el segundo y que más o menos pactaron con el régimen victorioso en la Guerra Civil. Algunos se quedaron, ignorados por el régimen, viviendo en un llamado exilio interior como Juan Gil-Albert o convirtiéndose de hecho en maestro y guía de toda una nueva generación de poetas como Vicente Aleixandre. También hay un trío de poetas en los que la homosexualidad fue tema ocasional, como son Cernuda, Aleixandre y García Lorca.
Margarita Xirgu decía que el teatro no se hacía haciendo literatura sino haciendo teatro, representándolo. Hay que recordar que a finales de los años 1920, todavía tenía prestigio el texto dramático como obra destinada a la lectura. Conforme el texto dramático iba cediendo protagonismo al espectáculo escénico, la figura del director de escena exigía mayor consideración. Margarita desde sus comienzos tuvo directores escénicos de prestigio, como Jaume Borràs primer actor y director -como era habitual entonces, ejercer las dos tareas- en la Compañía del Teatro Romea en 1907; como Enric Giménez, director y primer actor en 1908 en el Teatro Principal; de nuevo Jaume Borràs como director y primer actor en 1910 en el Teatro Nuevo; de nuevo Enric Giménez como director y primer actor en 1911 en el Teatro Principal y como Emilio Thuillier primer actor y director en 1913 en su Compañía Margarita Xirgu. Después de dirigir Margarita su propia Compañía durante muchos años, nombró a Cipriano Rivas Cherif, en septiembre de 1930, director de la Compañía Margarita Xirgu hasta 1937 y, esporádicamente hasta 1939, en que se dispersó la compañía. El llamado divismo era uno de los problemas, que Rivas Cherif consideró más peligrosos para el mantenimiento de una compañía dramática nacional. Unir a Margarita Xirgu, Enric Borràs y Ricardo Calvo, de distintos estilos, en una misma compañía fue una osadía que realizó con éxito.

El 9 de octubre 1909 estrena "La princesa llunyana" de Edmond Eugène Rostand

Foto Archivo Hermanos Xirgu

Margarita impulsó el teatro memorizado huyendo de la improvisación, suprimiendo el apuntador, sustituyendo las bambolinas por la iluminación, utilizando escenarios desnudos, utilizando la escenografía en lugar de los telones y utilizando vestuario a medida de la época y del lugar. Interpretó personajes que se alejaban de sus opiniones, incluso religiosas. Enseñó a decir el verso castellano, sin declamarlo. Hizo conocer a García Lorca, a Alberti, a Casona,... trascendiendo de su condición de actriz para convertirse en una intelectual del teatro. Puso el prestigio, su ascendiente sobre el público, al servicio de una ideología, de una sensibilidad. Sus compañeros actores y actrices, como también sus alumnos la adoraron, ignorando: su estricta disciplina, su exigencia con el compromiso teatral, su crítica despiadada y su ética teatral. Es imposible averiguar que autores o amigos influyeron en la Xirgu, para que realizara tantas innovaciones en el teatro de sus días. Conoció perfectamente, los trabajos de dirección escénica de: André Antoine, Max Reinhardt, Erwin Piscator, Vsevolod Emílievich Meyerhold, Edward Henry Gordon Craig, Aurelien François Marie Lugné-Poe y de Georges Pitoëff. También estuvo bien informada de los trabajos de Firmin Gémier, Gaston Baty, Paul Blanchard, Leopold Sachse del Teatro Nacional de Hamburgo, René Reding del Teatro Nacional de Bélgica y Anton Giuglio Bragaglia del Teatro de los Independientes de Roma. Conoció también, perfectamente, los trabajos como escenógrafo de Adolphe Appia, el método interpretativo de Konstantin Stanislavski, los textos de: Filippo Tommasso Marinetti, Romain Rolland, Maurice Maeterlinck, Luigi Pirandello, Georg Kaiser, Henrik Ibsen, Bertolt Bretch, August Strindberg, Gerhart Hauptmann, Oscar Wilde, George Bernard Shaw, Émile Zola, Hugo von Hofmannsthal, Henri-René Lenormand, Wilhelm Meyer-Förster, Victorien Sardou, Albert Camus, Gabriele D'Annunzio, Jean Giraudoux, Hermann Sudermann, Elmer L. Rice y Eugene O'Neill, entre otros. Margarita Xirgu leyó y conoció profundamente a los clásicos, como: Sófocles y Aristófanes, Séneca y Plauto, Lope de Vega y Calderón de la Barca, Shakespeare y Ben Jonson, Racine y Molière, Schiller y Goethe, Gozzi y Goldoni que realizaron obras de arte que, por el hecho de serlo, son inagotables.

Margarita Xirgu supo descubrir que un autor como Maeterlinck, un director como Craig y un teatrista como Aurélien Lugné-Poe, delinearon una concepción de la puesta en escena, donde lo central no era la materialidad, sino la idea que organizaba esa totalidad. Margarita aprendió del primer director de escena moderno, el francés André Antoine muerto en 1943, el cual influenciado por las teorías sobre el teatro naturalista de Taine y de Zola, transformó la escenografía en un medio para describir la acción dramática que los actores desarrollaban en ella; se sirvió tanto del gas en 1820 así como de la electricidad en 1880 para esculpir la escena con luz. Antoine aportó con la escenografía naturalista, además de las innovaciones técnicas, su convicción de puesta en escena como producción de sentido. Fue autodidacta y fundador y animador del Théâtre Libre de París.

La Xirgu aprendió del alemán Max Reinhardt, tal y como se detalla en la vivència 95 y del alemán Erwin Piscator muerto en 1966, defensor de un tipo de teatro político-pedagógico que con la colaboración de Bertolt Brecht, fundó y dirigió varios teatros en Berlín. Fue un revolucionario desde dos puntos de vista: el de la afirmación y la práctica del teatro político ("No al individuo con su destino particular, sí a la época, al destino de la masa y al factor heroico de la nueva dramaturgia"), y el de la imposición de la escenografía como momento artístico independiente del texto ("Un hombre con fantasía escénica se enfrenta a textos dramáticos que critica de manera constructiva al ampliarlos y modificarlos creativamente... Se pretende que se atenga a la literatura, pero la literatura lo bloquea. Por eso exclama: ¡libertad ante la literatura!").

Margarita aprendió del ruso Vsevolod Emílievich Meyerhold muerto en 1942, un gran director y teórico teatral al que Stanislavski le brindó la posibilidad como actor de superar las normas teatrales convencionales con fórmulas vanguardistas. Adherido a los ideales de la Revolución de Octubre, fue nombrado director de la sección teatral del Comisariado para la Educación, pero su línea independiente entró en colisión con el burocratismo estalinista, a pesar de haber sido nombrado en 1923 "artista del pueblo de la Unión Soviética".
Margarita Xirgu aprendió del actor, productor, director de escena y escenógrafo británico Edward Henry Gordon Craig muerto en 1966, que en sus primeros montajes el diseño destacaba por su minimalismo, focalizando la atención sobre los actores y la iluminación. Además, introdujo la idea de unidad conceptual que acompañó toda su producción. Sus ideas dejaron un legado importantísimo para la práctica teatral. Entre ellas destaca el uso de los elementos escénicos en el montaje (escenografía, vestuario, iluminación,...) de forma que trascienda la realidad, en vez de tan sólo representarla como ocurre en el Realismo escénico. Estos elementos podían crear símbolos con los que se podía comunicar un sentido más profundo. Relacionado con esta idea está el concepto que le haría famoso, la concepción del actor como supermarioneta. Craig consideraba que el actor era como un elemento plástico más, con capacidad de movimiento.

La Xirgu aprendió del francés Aurelien François Marie Lugné-Poe muerto en 1940, que creó "La Maison de l'Oeuvre" y "Le Théâtre de l'Oeuvre", un grupo privado de espectadores y un teatro experimental, que fue en contra del movimiento naturalista y de su propuesta de acumulación de materiales y de signos en el escenario, contribuyendo al movimiento simbolista en el teatro, al descubrimiento de nuevos dramaturgos y acercándose más hacia una idea de escena pictórica y de espacio vacío. La puesta en escena simbolista es una evocación del mundo, alusiva, concentrada y poética.

Margarita aprendió del ruso nacionalizado francés Georges Pitoëff muerto en 1939, que demostró su capacidad de adaptación, traducción, diseño, actuación y aptitud, por otro lado, fuertemente limitada por su acento. Sus representaciones se caracterizaron por mostrar, con la máxima simplicidad, las ideas esenciales de cada escena. Fue un hombre dotado de una increíble capacidad de trabajo, desempeñaba varias profesiones a la vez. No solamente llevaba la dirección artística de los teatros por los que pasó, sino que era actor, director de escena, escenógrafo, figurinista y traductor, contando con la inestimable colaboración de su mujer, Ludmilla, con la que tuvo 7 hijos. Pitoëff era un creador total de su teatro, y el único responsable de los resultados obtenidos. Fue el mejor ejemplo de la importancia que tiene en el teatro la unión de la escenografía y la dirección escénica. Su ritmo frenético de creación se veía facilitado por unas escenografías despojadas de todo elemento superfluo, cuya iluminación era sobria y precisa. Georges Pitoëff sabía montar espectáculos memorables con una gran economía de medios escénicos. Seguido y estimulado por una pequeña fracción del público, en general por intelectuales, ese hombre admirable hacía olvidar la pobreza de espectáculos por su clima altamente unitario y sugestivo. A diferencia de Stanislavski, que propugnaba un "teatro real", Pitoëff se inclinaba por un "teatro que abría las puertas del reino de los sueños". Procuraba dar mayor relevancia al juego de los actores, partiendo de una profunda reflexión sobre las intenciones verdaderas del autor.

Margarita Xirgu interpretando una obra no reconocida.

Foto Archivo Hermanos Xirgu

La Xirgu aprendió del escenógrafo suizo Adolphe Appia muerto en 1928, que fue un pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación. Margarita aprendió del ruso Konstantin Stanislavski muerto en 1938, creador del archiconocido método interpretativo, que se detalla en la vivència 26. Método declamatario de la Xirgu. Fue en su formación como actor, en la que comenzó a observar y preguntarse. Observaba las enseñanzas de sus maestros y tomaba nota de ellas. A través de las mismas, se fue dando cuenta de donde provenían los impedimentos que, tanto él como sus compañeros de profesión, tenían en el día a día de los ensayos, en su camino como actores.

Margarita Xirgu aprendió del escritor egipcio Filippo Tommasso Marinetti muerto en 1944, fundador del movimiento cultural conocido como Futurismo, que respondió a la actitud desdeñosa y aristocrática de los intelectuales de vanguardia, en relación con las realidades comunes y con los valores clásicos y tradicionales. Buscó la originalidad, el Irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología. Los futuristas difundieron sus ideas, en las que exaltaron sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro, la exaltación de la energía, del coraje y de la audacia, la admiración por la velocidad, la lucha contra el pasado, la exaltación de la agresividad y de la guerra, considerada como "la única higiene del mundo". Marinetti creó los "Drammi d'ogetti", en los que los actores desaparecían y eran sustituidos por objetos sensibles a los cambios de luz, con coexistencia de planos, que disolvía la separación de las acciones y que influía en la percepción del espacio y del tiempo.

Margarita aprendió del escritor francés y pacifista militante Romain Rolland muerto en 1944, que inició su carrera literaria escribiendo para el teatro, dramas históricos y filosóficos. La Xirgu aprendió del dramaturgo y ensayista belga de lengua francesa Maurice Maeterlinck muerto en 1949, principal exponente del teatro simbolista. Maeterlinck, junto a los grandes dramaturgos como Henrik Ibsen, Bertolt Bretch, Antón Chéjov, August Strindberg y Gerhart Hauptmann, contribuyó a la transformación de la concepción del drama. Publicó ocho obras en las que se expresaron estados anímicos en un mundo irreal y simbólico. La acción, mediante la interpretación de los actores, debía sugerir los estados de ánimo hacia su destino, el sueño lento hacia la fatalidad. Bajo estas características destacan tres conceptos: el drama estático (personajes inmóviles, pasivos y receptivos ante lo desconocido); el personaje sublime (que lucha inútilmente contra la muerte, el destino o la fatalidad) y la tragedia cotidiana (ningún heroicismo, el simple hecho de vivir es ya una tragedia).

La Xirgu aprendió del dramaturgo, novelista y escritor de relatos cortos, el italiano Luigi Pirandello muerto en 1936, en cuyas obras teatrales, los protagonistas son profesores, propietarios de pensiones y curas, entre otros, que suelen pertenecer a la clase media-baja. Pirandello planteaba el problema eterno de la personalidad del hombre en obras de una novedad innegable, de una fuerza teatral evidente, concebidas, a menudo, con lucidez genial. En estas obras se reflejaron sus ideas filosóficas, como la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empujaba a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente consideraba que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en sí mismas, sino que lo son según el modo en que se las mire; y creía que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de Pirandello encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufridora de la humanidad a través del humor. Sin embargo, éste es singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede más bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia. Fue un importante innovador de la técnica escénica, e ignorando los cánones del Realismo prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba. Ejerció una gran influencia al liberar al teatro contemporáneo de las desgastadas convenciones que lo regían, y preparó el camino al Pesimimismo existencialista de Anouilh y Sartre, así como a las comedias absurdas de Ionesco y Beckett, y al teatro en verso de carácter religioso de Eliot. Obtuvo en 1934 el premio Nobel de Literatura.

Margarita Xirgu aprendió del escritor y dramaturgo alemán Georg Kaiser muerto en 1945, que fue el líder del "no-estilo" llamado expresionista. El movimiento expresionista es llamado así, por preferir la expresión de la experiencia interior más que la realidad externa, o más que la expresión de la realidad, deformada por la propia experiencia interior del escritor. Dicho movimiento abrió la puerta en el teatro a las nuevas técnicas, incluyendo la yuxtaposición de fantasía y realidad, el cambio rápido de escenas, y alargando la vida con caracteres de ensueño. Su teatro, como todo el del expresionismo, es de tesis, e interpreta problemas universales que el autor sitúa en la base de la vida humana, con crítica al sistema y con propuestas de soluciones utópicas socialistas.

Margarita aprendió del dramaturgo y poeta noruego Henrik Johan Ibsen muerto en 1906, padre del drama realista moderno y antecedente del teatro simbólico, en el que predomina un sentido metafórico. En su época, sus obras fueron consideradas escandalosas por una sociedad dominada por los valores victorianos, eran obras que cuestionaban el modelo de familia y de sociedad dominantes. Aprendió también del dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht creador del llamado teatro épico, creando una nueva idea del arte como comprensión total y activa de la historia: no la contemplación lírica de las cosas y tampoco el replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificación de los valores tradicionales y elaboración de una nueva presencia de la poesía en la sociedad. Brecht hizo gala de antisentimentalismo, así como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses. El famoso efecto de distanciamiento creado por Brecht fue un arma contra el Romanticismo y el Sentimentalismo. La crítica social, la compasión con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad, debían desempeñar un papel esencial. Así, las canciones interrumpen los parlamentos, el telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia. Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialiad y la ingenuidad mantienen un equilibrio.

La Xirgu aprendió del escritor y dramaturgo sueco Johan August Strindberg muerto en 1912, considerado como el renovador del teatro sueco y precursor o antecedente del teatro de la crueldad y del teatro del absurdo. En una segunda época, Strindberg se adentró en el Simbolismo y el Expresionismo. También aprendió del escritor y dramaturgo alemán Gerhart Johann Hauptmann muerto en 1946, que adquirió fama de intelectual radical, fama que lo persiguió durante muchos años, a pesar de ser un asceta aristocrático. Fue uno de los principales representantes del drama moderno, describiendo la realidad social alemana comprimida en escenas teatrales de corte naturalista, pero impregnadas de un lirismo personal. Fue galardonado con el premio Nobel de Literatura en 1912.

Margarita Xirgu aprendió del escritor, poeta y dramaturgo irlandés Oscar Wilde muerto en 1900, considerado como uno de los dramaturgos más destacados del Londres victoriano tardío y uno de los defensores del movimiento estético; además, fue una celebridad de la época debido a su puntilloso y gran ingenio. Su reputación se vio arruinada tras ser condenado a dos años de trabajos forzados, en un famoso juicio en el que fue acusado de indecencia grave por una comisión inquisitoria de actos homosexuales. También aprendió del escritor y dramaturgo irlandés George Bernard Shaw muerto en 1950, cuya característica en sus obras de teatro es la larga introducción que las acompaña. En estos ensayos introductorios, Shaw daba su opinión -normalmente controvertida- sobre los temas que eran tratados en la obra. Algunos de estos ensayos son inclusive más extensos que la obra misma. La capacidad dialéctica de Bernard Shaw, se servía del teatro como un medio para expresar ideas y mantener polémicas y que, no obstante, realizaba el milagro de producir obras no sólo ricas de ideas, de formas de ironía y sátira sino, además, teatralmente perfectas. Le concedieron el premio Nobel de Literatura en 1925.

Margarita aprendió del escritor francés Émile Zola muerto en 1902, considerado como el padre y el mayor representante del Naturalismo. Su aspiración era realizar una novela "fisiológica", a la que intentaba aplicar algunas de las teorías de Taine sobre la influencia de la raza y del medio sobre el individuo. Se trataba de hacer una especie de saga, siguiendo en parte del modelo de Honorato de Balzac en "La comedia humana". También aprendió del poeta, ensayista y dramaturgo austríaco Hugo von Hofmannsthal muerto en 1929, que se inclinó decididamente por el drama, mientras estudiaba sistemáticamente a los clásicos como Molière, Lessing ó Goethe. Margarita conoció y aprendió del dramaturgo francés Henri-René Lenormand muerto en 1951, al que le unió una gran amistad. Fue el autor más célebre entre las dos guerras mundiales, influenciado por el Freudismo, desarrolló en sus obras la acción de las fuerzas tormentosas del inconsciente.

La Xirgu aprendió del novelista y dramaturgo alemán Wilhelm Meyer-Förster muerto en 1934, autor de comedias románticas. También aprendió del dramaturgo francés Victorien Sardou muerto en 1908, que estuvo en igualdad de condiciones con los dos maestros del teatro del momento, Émile Augier y Alexandre Dumas hijo. Aunque no tenía ni vis cómica, ni la elocuencia o la fuerza moral del primero, ni la convicción apasionada y ni el agudo ingenio del segundo, era un maestro del diálogo. Las réplicas las enlazaba de modo muy ingenioso. Aplicaba los principios constructivos de Scribe, y combinaba los tres géneros clásicos (comedia de caracteres, de costumbres o de intriga) con el drama burgués, dándoles un importante matiz de sátira social.

Margarita Xirgu aprendió del novelista, filósofo, ensayista y dramaturgo francés Albert Camus muerto en 1960, con el que mantuvo correspondencia, amistad y cuya pareja sentimental más conocida fue la actriz María Casares, la gran dama del teatro francés. En su variada obra desarrolló un humanismo fundado en la conciencia del absurdo de la condición humana, rechazando la formula de un acto de fe: en Dios, en la historia o en la razón, se opuso simultáneamente al Cristianismo, al Marxismo y al Existencialismo. No dejó de luchar contra todas las ideologías y las abstracciones que alejaban al hombre de lo humano. Lo definió como la "filosofía del absurdo" y fue un convencido anarquista. En 1957 le concedieron el premio Nobel de Literatura. También aprendió del novelista, poeta y dramaturgo italiano Gabriele D'Annunzio muerto en 1938, que fue aclamado por la originalidad, el poder y el decadentismo de sus escritos. Su trabajo tuvo un inmenso impacto en toda Europa e influyó en generaciones de escritores italianos. Sin embargo, su reputación literaria ha estado siempre empañada por considerarlo un precursor de los ideales y de las técnicas del fascismo italiano.

Margarita aprendió del escritor y dramaturgo francés Jean Giraudoux muerto en 1944, en cuyas obras campean como notas esenciales la fantasía, el lirismo y el humor. Giraudoux consideraba la obra de teatro como la objetivación y la materialización de un poema, creando climas y personajes que se expresaban en el lenguaje de la poesía. Sus ingeniosas obras, de un original Impresionismo, basado en el diálogo y en un gran estilo, contribuyeron a liberar el teatro francés de las restricciones del Realismo. La fantasía, el humor y las constantes paradojas constituyeron la clave de su producción teatral. A veces la exuberancia verbal y la irrealidad de sus personajes restaban eficacia a su producción. También aprendió del novelista y dramaturgo alemán Hermann Sudermann muerto en 1928, que fue, en realidad, más bien un ingenioso autor escénico de primer orden que un genio creador; siendo, cada vez más, un esclavo de su brillante técnica teatral, que acabó convirtiéndose en un juego sólo mecánico.

La Xirgu aprendió de los dramaturgos americanos Elmer L. Rice muerto en 1967 y Eugene O'Neill muerto en 1953 y premio Nobel de Literatura en 1936, que fueron los dueños de un estilo, porque lograron, cada uno a su modo, la precisa e insensible acomodación de su visión interior en las escenas, cuadros y actos en que, lúcida y conscientemente, objetivaban sus intenciones poéticas, sus intuiciones, sus ideas. Pero si O'Neill y Rice se tocaban era para separarse profundamente, como los extremos. Si el primero concentraba el interés en un tema en torno al que giraba toda la acción, el segundo realizaba a menudo el prodigio de hacer de la periferia el centro de sus obras. No hay en las obras de Elmer L. Rice un foco ni una acción únicos, pero las luces de los múltiples focos y la multiplicidad de las diferentes acciones que se entrecruzan en un solo sitio forman, al fin, una sola luz compuesta y una sola acción excéntrica.

Margarita Xirgu interpretando una obra no reconocida.

Foto Archivo Hermanos Xirgu

Antes de 1936, críticos como Luis Araquistáin, Enrique Díez-Canedo, Melchor Fernández Almagro, Manuel Machado, Rafael Marquina, Enrique de Mesa, Arturo Mori, Manuel Pedroso y Ramón J. Sender, coincidieron en que Margarita Xirgu trascendiendo de su condición de actriz se convirtió en una intelectual del teatro.

Su intelectualidad del teatro, se reforzó aún más cuando fue nombrada Directora de la Escuela de Arte Dramático de Santiago de Chile, con carácter particular en principio, en una de las dependencias del Teatro Municipal, cedida por el Municipio de Santiago, y que después de su creación en 1941, quedó vinculada en 1942 al Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, dependiendo de la Universidad de Chile, convirtiéndose así pues la Escuela de Arte Dramático en pública. Su intelectualidad del teatro, se reforzó si cabe aún más cuando el 12 de noviembre de 1949 en un acto público celebrado en el Teatro Solís, se inauguró oficialmente la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) de Montevideo, siendo nombrada Margarita Xirgu su directora, así como codirectora de la Comedia Nacional del Uruguay.

Tal y como se detalla en la vivència 100. Visita de grandes directores de teatro al EMAD, Margarita Xirgu fue reconocida como intelectual del teatro también en dos visitas de dos grandes directores, a la Escuela Municipal de Arte Dramático de Montevideo que ella dirigía, en 1954 Paolo Grassi director del Piccolo Teatro di Milano y en 1956 Jean Louis Barrault director de la Compañía Renaud-Barrault.

Sobre el teatro Margarita decía que a los clásicos hay que acercarse con afectuoso cuidado, como si fuera un pariente anciano, nuestro padre. Pretender revitalizarlo era, en su opinión, una operación aparentemente contemporánea pero en realidad profundamente nostálgica. Preguntada sobre si el teatro seguía siendo un lenguaje de la contemporaneidad, contestó que creía enormemente en el teatro contemporáneo y, que sobre todo, creía en el hecho de que la contemporaneidad podía entrar en el teatro. Que eso luego se vehiculara a través de formas teatrales codificadas, no era algo fácil. Pensaba que igual que la televisión se adueñó a través de sus series de algunos elementos dramáticos como son la trama, los personajes, la psicología o la cotidianeidad, el teatro también podía adueñarse de algunos argumentos de los que no se ocupaba la dramaturgia tradicional.

En la televisión no sólo son espectáculos las series, sino también los telediarios. La televisión nos ha habituado a ver como espectáculo cosas que no se sustentan directamente sobre una trama o un argumento. Algunos dicen que la relación que existía entre teatro y literatura, entendiendo por literatura la novela, se ha clausurado definitivamente, pero que no se ha cerrado la relación entre literatura y teatro si por literatura entendemos, por ejemplo, el periodismo.

El cine, como los deportes, merece y logra un público numeroso porque son más numerosas las personas dispuestas a poner en juego su instinto o sus sentimientos, que su inteligencia. El público de los deportes busca el contagio inmediato, la posibilidad de colaborar, desde su asiento, en la ofensiva febril de los jugadores en pos de la victoria. El público del cine, el grueso del público, va en busca de emociones y las halla fácilmente; ríe, sufre y llora y, cuando esto no sucede, bosteza y duerme. El público del teatro tiene, a falta de éstas, otras virtudes. Menos instintivo, menos sentimental, es más complejo y en consecuencia menos numeroso. No busca en el teatro una simulación de lucha, ni una complicidad inmediata con los sentimientos que los actores expresan en la escena. Sabe que todo en ésta es convencional y se limita a seguir las ideas del autor puestas en boca de los personajes, la dirección de los diálogos, la arquitectura de las escenas, el progreso de los caracteres, y la inteligencia y sensibilidad de los actores, cosas todas menos primarias que las que mueven a los espectadores del cine y deporte. El espectador de teatro necesita una preparación mayor, desde luego, que la que consiste en conocer las sencillas reglas de un deporte o saber escuchar y mirar la pantalla. Y esta preparación previa sólo se refinará con la asistencia frecuente a nuevas representaciones. El teatro, como la poesía, no se entrega fácilmente como el cine o el deporte, al recién llegado. El público del cine es ya tan diferente del público del teatro, como el lector del periódico es diferente del lector del libro. Algunos piensan que la cifra limitada del público del teatro e ilimitada del público del cine, demuestra que el teatro tiene los días contados. En el gran siglo francés, el mayor éxito fue "Timócrates" de Tomas Corneille, que alcanzó ochenta representaciones, mientras "Andrómaca" la mejor obra de Racine, sólo alcanzó veintisiete, lo cual subraya la nula importancia de la cantidad en el arte, Leon Paul Fargue hizo la siguiente aguda y penetrante definición: <<La calidad es la cantidad asimilada>>.

Algunos textos han sido extraídos de Wikipedia: Generación del 98 y del 27.

XAVIER RIUS XIRGU

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