124. LUIS FERNÁNDEZ ARDAVÍN

 

Luis Fernández Ardavín nació en Madrid el 16 de julio de 1891, fue poeta, periodista, dramaturgo, guionista cinematográfico y hermano mayor del director de cine Eusebio Fernández Ardavín.

Empezó prontamente a escribir en la prensa con versos y artículos. Su primer poemario fue "Meditaciones y otros poemas" publicado en 1913 y en el que se inició como poeta del Modernismo, dándose a conocer a continuación con una asidua publicación de composiciones poéticas en diarios y revistas. En 1915 estrenó en colaboración con Federico García Sanchíz el drama "El delito". En 1917 realizó, en colaboración con Pedro Pérez Fernández, el libreto de su primera zarzuela "El señor Pandolfo", una farsa lírica en tres actos con música del maestro Amadeo Vives.

 

Retrato de Luis Fernández Ardavín.

Foto Historias Cinematográficas

 

En 1919 estrenó en solitario su primera obra teatral, el drama en un acto "La campana", con trazas de tragedia rústica. En el mismo año se estrenó la zarzuela "Balada de carnaval" con libreto suyo en colaboración con Joaquín Montero y música de Amadeo Vives. En 1920 publicó el libro de poesías "Láminas de folletín y de misal". Luis Fernández Ardavín poseía gran facilidad para versificar y gran parte de su teatro fue escrito en verso, bajo el influjo de Francisco Villaespesa y principalmente de Eduardo Marquina, del que fue su discípulo predilecto. En 1921 estrenó su mayor éxito, el drama en cuatro actos y en verso "La dama del armiño", obra en la que trató de retratar el universo y la vida del Greco, dando vida a la figura de uno de sus cuadros. El argumento del drama se sitúa en la procesión del Corpus en Toledo en el siglo XVI. Samuel, joven orfebre judío, se enamora de la dama del armiño, que no es otra que Catalina, la hija del pintor El Greco, que le sirve de modelo para el célebre cuadro. Denunciado a la Inquisición, Samuel es ocultado por Catalina, pero el joven deberá entregarse para salvar a su padre que ha sido detenido. Una vez encarcelado y condenado, Catalina consigue la conversión de Samuel, quedando como prueba de la misma, una magnífica custodia que le hará acreedor del indulto. También en 1921 publicó el relato corto "El hijo".

Luis Fernández Ardavín debe la popularidad a su obra teatral en prosa y en verso. Escribió comedias de gran brillantez y de hábiles efectismos escénicos con evocaciones históricas y dramas costumbristas. En 1922 estrenó la comedia "El ángel romántico" y el 18 de noviembre del mismo año estrenó, en el Teatro de la Princesa de Madrid, el folletín escénico en cinco capítulos y en verso "El doncel romántico" en el que hizo revivir la época del Madrid de Larra y que fue mal recibido por la crítica. Este mismo año publicó la colección de poemas "La eterna inquietud". El 26 de septiembre de 1923 estrenó, en el Teatro del Centro de Madrid con la Compañía de Enrique Borràs, el drama en tres actos y un epílogo y en verso "El bandido de la Sierra", en el que relata la historia folletinesca de Salvador Peñalara, el bandido generoso. A continuación estrenó el drama en un acto "Romance de doña Blanca" y la obra "Farsa". Este mismo año, publicó la novela "La honrada casa de los Crespo".
En 1924 escribió el libreto de la zarzuela "La Bejarana" que se estrenó este mismo año con música de Federico Moreno Torroba, aunque el Diccionario de la Zarzuela en la reseña del libretista, indica a José Serrano y otras fuentes la atribuyen a Alonso y Emilio Serrano. Este mismo año adaptó y actualizó la comedia "Heycra" convirtiéndola en el drama "Lupe, la malcasada". En marzo también de 1924, estrenó con Catalina Bárcena el monólogo "La carta y la rosa". En marzo de 1925 estrenó el juego de comedia en un acto y en verso "Lances de amor y fortuna". Este mismo año estrenó la comedia a media voz de asunto doméstico "La estrella Justina", así como el drama en tres actos y en prosa "Doña Diabla" que el mismo criticó de esta manera: <<Pudo ser un buen drama español y es una mala película italiana>>. El 26 de abril de 1925 el periódico "ABC" publicó un interesante artículo, firmado por Luis Fernández Ardavín sobre su obra, que transcribo a continuación: <<Me pongo a escribir lo mismo en verso que en prosa, tacho muy poco, aunque corrijo cuidadosamente, porque en general la expresión que considero justa nace a la primera vez. El verso no me arrastra jamás. Para evitarlo desde mi primera comedia me discipliné severamente. Antes de empezar a escribir versos, dialogo toda la comedia en prosa, como si ésta fuera su forma definitiva, aunque claro está, de un modo suscinto, esquemático, como guión cinematográfico o patrón de ideas y sentimientos. Luego sobre esta prosa telegráfica y descuidada, voy construyendo el verso. De este modo, el verso se ajusta siempre a la idea y a la acción, sin que sean arrollados por el lirismo. Por eso la exuberancia lírica, los parlamentos de efecto y las tiradas de verso que la crítica me atribuye como defectos nacidos del vértigo lírico, no son nunca sino elementos buscados fríamente por mí y puestos allí para un fin especial, que hasta hoy no me ha fallado. Si me dejase arrastrar del verso estaría perdido. Tal es la gran facilidad que Dios me ha otorgado. En cuarenta minutos está pensado y escrito el "Romance de Doña Blanca", drama en un acto que estrenó María Guerrero en uno de sus beneficios.
¿Cuánto tardo en escribir una comedia? Desde una semana hasta un año. Es decir, en escribirla materialmente poco. Pero considerando que lo esencial es el período imaginativo, el plazo varía mucho. Comedias tengo pensadas y escritas sin interrupción. Otras exigieron un proceso muy largo. "La dama del armiño" está realizada en dos meses. En "El doncel romántico" tarde cerca de un año. Tampoco el éxito está relacionado con la facundia o premiosidad del autor, con el cuidado o descuido que en la obra ponga, ni con el cariño que la profese. En quince días, y con todo amor, está escrita "Lupe, la malcasada" que vivió once representaciones. En nueve días, y con poco entusiasmo, está escrita "La Bejarana", que lleva varios centenares de representaciones. "El bandido de la Sierra" fue también obra fácil y de pocas vacilaciones, y hasta la fecha es la que más remuneración me ha producido y la que más se representa entre las más.
Entiendo que, para la perfecta unidad de la obra, el autor debe empezar a escribir por la primera escena hasta acabar por la última, siguiendo el orden de sucesión sin dejar lagunas, ni aplazar para otro día la escena que se presenta difícil. Esto es lo único que hace variar el tiempo empleado por mi en escribir una comedia: el no pasar a lo consiguiente sin haber resuelto lo precedente. La resolución del acto cuarto de "El doncel romántico", que fue el más discutido por todos y el que a mí me disgusta menos, me tuvo detenido más de tres meses, sin escribir una sola línea del acto final, que ya tenía minuciosamente pensado y solucionado.
Siempre trabajo en una sola obra. Sólo por causas muy apremiantes interrumpo la empezada para atender a otra. Roto el hilo de la emoción me es muy difícil reanudarlo. Porque trabajo siempre con emoción. La imaginación de la obra y su distribución en actos y escenas es fría, puramente cerebral. Su realización formal es emotiva. Desde que pongo la primera línea hasta la palabra "telón", siento una a modo de fiebre o pasión que me hace desear que las horas se alarguen y el tiempo no corra. En estos momentos las exigencias de la vida: comer, dormir, una visita importuna, me producen verdadero enojo. Por eso no siempre que quiero puedo empezar una comedia, y por eso lo eventual en mí es el momento de empezar.
Una vez empezada y formada, lo que en el argot profesional llamamos "la embocadura" -esto es, el tono, el aire-, lo demás es coser y cantar. Hasta hoy si tengo queja de mi modo de hacer comedias en cuanto al valor artístico de éstas, no lo tengo en cuanto a su resultado. Desde 1921 en que se estrenó "La dama del armiño", llevo estrenadas ocho comedias, todas con éxito indudable, a pesar de la oposición tenaz que me hace la crítica. De ellas -salvo "Lupe, la malcasada", que como ya he dicho, tuvo una vida efímera- la que menos ha pasado de las cincuenta representaciones, y algunas, como "La dama del armiño", "El bandido de la Sierra" y "La Bejarana", han quedado de repertorio. "Doña Diabla" lleva el mismo camino. Por eso a mi letra menudita, a mis lapiceros bien afilados, y a mis pequeños cuadernitos, les atribuyo cierta virtud mágica que procuraré merecerles siempre>>.
Lo mejor de Luis Fernández Ardavín es la versificación, lo peor la composición dramática, los anacronismos y el desequilibrio entre el propósito y el resultado final. El 27 de noviembre de 1925 estrenó con la Compañía Díaz Artigas, en el Teatro Arriaga de Bilbao, la comedia popular en tres actos y en verso "Rosa de Madrid", de la cual también realizó la letra del célebre cuplé-chotis del mismo nombre. También en 1925 estrenó en el Teatro Fontalba de Madrid el drama del mar en cuatro actos y en verso "La nave sin timón", que es una estampa bretona y el drama "La vidriera milagrosa" sobre Isabel de Hungría.
Margarita Xirgu debutó el 11 de febrero de 1926 en el Teatro Eslava de Madrid, con la comedia en tres actos y en prosa escrita por Luis Fernández Ardavín "El deseo", que no gustó al público ni a la crítica, pese a que el autor apuntaba en ella el intento de renovación iniciado ya en su obra anterior "Doña Diabla". Margarita Xirgu en el papel de la protagonista estrenó con su Compañía una nueva pieza del autor, el 25 de marzo de 1927 en el Teatro Fontalba de Madrid, se trataba de la historia de pandereta en tres actos, divididos en trece cuadros "La cantaora del puerto". Los 10 decorados y los figurines de vestuario, fueron realizados por Salvador Bartolozzi con la colaboración de Francisco López Rubio y unos bocetos preliminares del hermano de Margarita, Miquel Xirgu. La obra relata el romance de un torero y una gitana, que termina trágicamente al morir en el ruedo una tarde el bravo lidiador. La gitana Soleá, despechada marcha de Sevilla con un príncipe indio, pero su nostalgia y el amor perdido hacen que regrese. La obra fue muy bien interpretada por Margarita Xirgu (Soleá), Alfonso Muñoz (torero) y Francisco López Silva (Selim, el príncipe oriental), acompañados de Pascuala Mesa, Carmen Carbonell y Fernando Fresno. Pero después del estreno tuvo muy poco éxito de público.

Luis Fernández Ardavín declaró al diario “ABC”, el 17 de març de 1927: <<“La cantaora del puerto”, que se estrenará la próxima semana, en el Teatro Fontalba, es una historia de pandereta, en verso, en tres actos, divididos en 14 cuadros. La Cantaora es una gitana; el puerto, el de Sevilla. El primer acto consta de cinco cuadros; de otros cinco el segundo y de cuatro, el tercero. Los cuadros son brevísimos: apuntes ligeros, evocaciones rápidas, escenas abocetadas. Láminas abigarradas y pintorescas, en las que intervienen toreros, gitanas, príncipes, etc., en las que varía el tono, violento o acromado, desde lo dramático a lo burlesco. Sin ser obra de clave, los personajes primordiales de mi comedia están vistos a través de otros que existen o han existido, y que gozaron de gran popularidad. Mi deseo sería que todo, en mi obra, tuviese entronque popular, desde la elección del tema hasta la realización del verso. Ignoro si lo he conseguido. En “La cantaora del puerto”, el elemento escenográfico es importantísimo. Encargado de esta labor el gran artista Salvador Bartolozzi, puedo adelantar el prodigioso acierto con que, ayudado por López Rubio y Peinador Checa, ha dado realidad a lo que yo imaginé. De la interpretación sólo puedo hablar con elogio. Siempre se recordará la creación que hizo Margarita Xirgu de la “Carmen” de Merimée. En la protagonista de mi obra supera y amplifica aquella interpretación, sin que este elogio signifique en mí, pretensión de comparar mi personaje con áquel. Hablo sólo de interpretación. Por su labor personal y por su decisión en montar esta obra costosa y complicada, rindo aquí a Margarita Xirgu mi testimonio de gratitud así como a todos sus compañeros que me han prestado su talento y entusiasmo. Hemos procurado, y creemos haberlo conseguido, vencer las dificultades que ofrecían las numerosas mutaciones escénicas, de manera que no fatiguen al espectador. Y declaro, sin miedo, que si la parte literaria flaquease, la espectacular tendría, por si sola singular interés. Y nada más. Nuestra buena voluntad, y, Dios con todos>>.

El reparto de la obra fue: Soleá, La Emperadora, cantadora gitana (Margarida Xirgu), Charito Carabonita, mocita sevillana (Carmen Carbonell), Doña Lagarta, gitana vieja (Pascuala Mesa), La Renegá, gitanilla (Pilar Muñoz), Gitana 1ª (Julia Pachelo), Gitana 2ª (Amparo Cortés), La Coral (Jesusa de Castro), La Mamá (Dolores Valero), Mocita 1ª (María Díaz Valcárcel), Mocita 2ª (Amelia Muñoz), Flamenca 1ª (Cruz L. Gonzalvo), Flamenca 2ª (María Díaz), José, El Niño de Triana, torero gitano (Alfonso Muñoz), Annam Khal, maharajá de la India (Francisco López Silva), Salvaó (Fernando Fresno), El Sevilla, cantador de flamenco (Salvador Marín de Castro), Maltrabaja (Elias Sanjuán), Selím, criado de Annam (Fernando Porredón), El Rey de la Tribu, gitano viejo (Luis Alcaide), El Mandatario de Inglaterra (José Ruste), Amigo 1º (Antonio Alarma), Amigo 2º (Luis Alcaide), Amigo 3º (Manuel García de las Cavas), Gitano 1º (Antonio Alarma), Gitano 2º, Flamenco 1º y El Buen Mozo (Joaquín Burgos), Flamenco 2º (Luis Alcaide), Flamenco 3º (Manuel García), Un Chaval (Mario Barraicoa) i una cantadora, una bailadora, un tocador de guitarra, el gitano del látigo, criados de Annam, pajes indios, gitanos, gitanas,... La época es la actual. El cuadro octavo es en la Índia. El noveno en Granada. Los otros en Sevilla.

La opinión de la crítica fue para todos los gustos. Melchor Fernández Almagro escribió  a “La Voz”, el 26 de marzo de 1927: <<Información teatral. El estreno de anoche en Fontalba. Estreno de “La cantaora del puerto” historia de pandereta en tres actos, de D. Luis Fernández Ardavín: No había razón alguna para que D. Luis Fernández Ardavín dejase Andalucía al margen de sus viajes a través de España, en busca del cascote que necesita para sus construcciones dramáticas. Bien es verdad que ahora no se trata de una construcción, sino, pura y simplemente, de una pandereta. Ya lo dice el propio autor. Pero la confesión no cierra el paso a los naturales calificativos: mala historia de peor pandereta. No hay chafarrinón que el Sr. Fernández Ardavín trate de evitar. Se entrega con su desenfado característico a lo más convencional y chillón del género, cargando sobre las espaldas de la sufrida Andalucía su nuevo y tosco saco de frases hechas y tópicos. Las escenas localizadas en Sevilla o en Granada dejan hueco a otra que se supone en la India, mucho más apresurada de diseño, naturalmente. Claro  -comentaba un espectador- Ardavín no conoce la India... Ni tampoco conoce Andalucía -agregamos nosotros- que nunca hemos visto por las calles y plazoletas de tierra tan maravillosa la petulea de inepcios y soserías que el autor acaba de movilizar.

En tiempos de menos confusión teatral, cuando una cosa era la literatura dramática, y otra, por ejemplo las revistas de Perrín y Palacios, obras como “La canaora del puerto” no servirían de otra cosa sino de pretexto para que un músico compusiera una partitura abundante en cuplés, coros y pasacalles. También -como “Rosa de Madrid”- “La cantaora del puerto” es una zarzuela malograda. La música quizá nos hubiera hecho tragar la letra. Sin el lenitivo de aquella, el absurdo de figuras, escenas y palabras resalta con demasiada violencia. Nada adquiere sentido ni transmite emoción dramática alguna. Las aventuras galantes de Soleá no nos pueden interesar, puesto que sólo las motiva el capricho del autor, operando a su antojo. Ni sombra de justificación: Soleá se va con un rajá porque sí. Porque si llega a quererle, Porque si regresa a su patria, Porque si abandona al príncipe indio y busca de nuevo los brazos del torero que en tiempos amara. Véanse pues, los elementos: gitanos, toreros, celos, venganza... Si ella se llama Soleá, otro se llama Salvaó: todo es receta, guiso recalentado, tópico exhausto vanamente exprimido... De la oportunidad con que el verso -o así- se lanza a las más desairadas piruetas, puede juzgarse en vista de aquella situación en que el torero, al tiempo de vestirse para ir a la plaza, explica a los toreroides y aficionados que le acompañan... lo que es una corrida de toros. Conferencia de vulgarización tauromática que corre pareja con otra disertación -ésta a cargo de Soleá- que algún Jurado de Juegos Florales debiera expropiar, o una oriental de almanaque, que el Sr. López Silva -actor tan inteligente- tuvo que decir en serio: ¡Exigencias de ese duro oficio que es el de actor!...

Hércules no presintió el trabajo de dar vida a un pelele. La señora Xirgu tuvo que prestar su corazón al muñeco que el Sr. Ardavín se esforzó por plantar en la escena del Fontalba. Así tuvo Soleá latidos de ser vivo y actitudes y gestos y expresión, en una palabra. El Sr. Muñoz  también procuró animar el traje de luces que le cayó encima con discreto acento dramático. Y la señora Mesa, y el Sr. Fresno, con el Sr. López Silva, ya aludido, completan esta rápida mención de aciertos interpretativos. Con todos ellos salió a escena el Sr. Fernández Ardavín, fabricante de panderetas y acopiador de cascote.

La escenografía es un felicísimo alarde más de lo que pueden hacer en estos menesteres los señores Bartolozzi y López Rubio. Y a fe que es necesario mudar los cánones todavía establecidos. Después de la iniciación que es justo reconocer al Sr. Martínez Sierra, la mayoría de los escenarios madrileños continúan poseídos por el realismo más ramplón y trivial. Anoche, no: rincones sevillanos de diversa índole se ofrecían al espectador en sesgo nuevo, buscando el acorde cromático, sin prescindir de la exactitud en la evocación. Sevilla comunicaba su hálito inconfundible al campamento de gitanos, al interior de la penúltima escena -admirablemente resuelta- a la callejuela, al café cantante; preciso de tonos, cuadro, por lo demás montado con evidente pericia. Muy bien el patio granadino, con su ciprés y galería abierta al nocturno>>.

También el 26 de marzo, Enrique de Mesa escribió a “El Imparcial”: <<De la vida teatral. El estreno de anoche en Fontalba. “La cantaora del puerto” historia de pandereta, en tres actos y en verso, por D. Luis Fernández Ardavín:

Historia de pandereta.
¡Chafarrinón de Ardavín!
No hay más tono en la paleta
que un furibundo carmín.
Al buen gusto no le peta
la manjorrada sin fin.
Pero atento a su gaveta,
al poeta, la peseta
sin duda le hará tilín.

Y como panderentólogo
la tal pieza lo encasilla.
En desaprensión sencilla
toca el parche desde el prólogo
con pies, mano y rodilla.

¡Oh, pandereta pintada
con la escena falseada,
y, en torno, la madroñera
amarilla y encarnada,
igual que nuestra bandera
(torpemente tremolada
por la moda zarzuelera)!

En su efigie, el patriota
no admite al ajeno mácula;
pero la aplude si brota
Chabacana y vulgarota,
de alguna mente vernácula.

<Españolada> que sumas
cuanto puedan ofrecer
delirios de extrañas plumas
¡asustarías a Dumas
y a Teófilo Gautier!.

Van los ripios en rehala;
el verso no es voz: es grito.
Y es la acción mixtura mala
la Camelia, Joselito
y el rajá de Kapurtala.

Y aunque suene mucho el parche
y alboroten las sonajas,
¿no está bien que, orejas bajas,
el público se marche
harto de esas zarandajas?

Tuvo el éxito mejor
-el del público espontáneo-
Bartolozzi (Salvador)
excelente receptor
de lo moderno foráneo.

Fondo culto, lápiz vivo,
entra el pintor en la liza,
y a su manera estiliza
el tema decorativo,
y aun lo caricaturiza.
Temas del Asia lejana;
cuadros del medio andaluz;
café y puente de Triana;
una reja, una ventana,
y la noche sevillana
del barrio de Santa Cruz.

¡Margarita, pobrecita!,
da al ripio adecuada voz.
Lo que hay que gritar, lo grita
sin resultado, Muñoz.

Y, por fin, quede estampada,
y en vocablos enmendada,
una frase escultural
de la absurda panderada,
y que dice así: “Total
una noche desgraciada
para el arte nacional”

El pegasillo dramático del Sr. Ardavín trota en el decurso de la panderada harto ramplonamente. Espoleado de sus ritmos y estimulado de sus rimas, el jamelguillo lírico de nuestro inseperable poeta echa una cana al aire y emprende un trotecillo cochinero y semejante al que emprendiera Rocinante a la tentadora vista de las señoras facas o hacas de los yangüeses. Pero antes de que moderen nuestro ímpetu genitivo peladillas de arroyo y estacas de villanos -que en nuestro caso serían admoniciones de juzgadores serenos y férula de preceptistas discretos- tiramos de la rienda al pegasuelo de casa.  Y ya en prosa corriente, diremos, a título informativo, que al público, en general, no le satisfizo la historia de pandereta trazada por el Sr. Ardavín. Porque no basta abrir en el escenario un libro de viñetas. Es necesario lograr una síntesis dramática auditiva que se corresponda con la síntesis plástica. Y esto no lo consigue el autor de “La cantaora del puerto”, quien, desde luego, aprovecha elementos de la realidad, historias de sucesos acaecidos, y los refunde a su arbitrio por el sistema de la contaminación, de la que nos habla D. Juan Valera en el prólogo de uno de sus relatos novelescos, y que consiste en sumar en un tipo de ficción cualidades de distintas personas de la realidad, y tejer un suceso imaginativo con hilos de acciones humanas diversas. Todo ello es legítimo si el poeta y el dramaturgo logran la realidad artística, que es muy otra de la realidad de los hechos. Ahora que tanto apasiona el tema del teatro, hasta el punto de porfiar en empeñadas alteraciones a los espíritus más tibios y remisos a la disputa, convendría que todos leyeran unas páginas, muy pocas -creemos que no llegan a veinte- de Alfredo de Vigny. Son las que puso el poeta romántico como prólogo a su novela “Cinq-mars”, y que titula “Reflexiones sobre la vida artística y la verdad de los hechos. Su lectura es muy sabrosa. Y debe advertirse que Vigny, iniciador de una verdadera revolución literaria -la del romanticismo-, no arengó a la juventud de su tiempo para que imitase al más chabacano autor triunfante de la época. Para preparar el terreno se limitó a traducir y ofrecer al público, paralizado en el neoclasicismo, una traducción de “Otelo” de Shakespeare. ¡Ah! Se nos olvidaba decir que los adeptos del Sr. Ardavín, sus camaradas en dramaturgia, las actrices y actores en asueto y las gentes mercenarias, aplaudieron al autor y a los intérpretes y ejecutores -que de todo hubo- en algunas farragosas tiradas de versos y al final de los actos>>.    

Enrique Díez Canedo, al dia siguiente del estreno , el 26 de marzo, publicó a “El Sol”: <<Información teatral. Fontalba. ”La cantaora del puerto” de don Luis Fernández Ardavín: Luis Fernández Ardavín tiene un terrible enemigo: su propia facilidad. Ella le conduce, apenas vista un asunto, a su realización, nunca, al parecer, bastante meditada. De puro espontáneo, parece un improvisador. Improvisación en el desarrollo de los temas, en que, con algún estudio y reposo, evitaría lunares harto visibles. Improvisación en el verso, que abandona a su cómodo fluir, sin que le importe emplear dos versos para lo que ganaría tanto dicho en uno, ni contenga la abundancia de consonantes triviales que al rimador experto se le ofrece entre sospechosos halagos, entre los cuales no es el menos peligroso la buena acogida que suele hallar en el público una tirada de esas que se pegan al oído como musiquilla pasajera, hoy tenazmente agarrada a la memoria, de donde la desterrará mañana otra tonada igualmente vulgar. Como Ardavín sabe hacer versos, es en él imperdonable esta falta de rigor, que en “La cantaora del puerto” se ampara, por añadidura, en las consonancias que la pronunciación popular andaluza proporciona con abundancia mayor todavía. Sin embargo, aún logra efectos graciosos, que una escritura menos precipitada realzaría sin duda. No quiero con lo dicho defender la necesidad de una versificación rebuscada, ni preferirla a una versificación natural. El verso es arte y aun artificio. Su naturalidad, pues, ha de ser arte sobre arte, y no cabe confundirla con el desaliño y la falta de esfuerzo. Ni cabe preferir el desaliño al rebuscamiento, porque no se trata de elegir entre dos males, sino de encontrar la inconfundible vena de la poesía, tan turbia en un caso como en otro. Los versos de “La cantaora del puerto” visten los trece rápidos cuadros de esta “historia de pandereta” con sus matices poco esmerados, como en sus estampas populares en que el color se desborda con frecuencia del dibujo. Otro comodín, el de la “historia de pandereta”, como para justificar posibles chafarrinones. En realidad, esta historia de una gitana, la reina de los cantaores, enamorada de un torero y solicitada por un rajah, con su intento de rapto en el cafetín, su despedida a Sevilla desde el camarote presidida por la esfinge de Budah, la suspicacia del jefe militar inglés que, allá en la India, presenta una reclamación diplomática, temeroso del influjo que la española pueda ejercer en el ánimo del soberano oriental, las venganzas de gitanos, la buenaventura, la casa del torero, la muerte de éste en el redondel y la persecución de la cantaora en Sevilla por el rajah y los suyos, que, en su deseo de pasar inadvertidos, no se desprenden del turbante; esta historia parece concebida como una película cinematográfica. Pero precisamente de las que el cinematógrafo ya no debiera hacer. Con demasiada frecuencia el teatro da sus motivos a la pantalla. Sólo cuando ésta, apoderándose del asunto, se lo asimila y lo refunde, sometiéndolo a sus exigencias, lo que equivale, en suma a ofrecerle sus magníficas posibilidades, la cinta logra una vida independiente y duradera. No es esto lo usual. Generalmente una película sigue el desarrollo de una obra teatral como vaciándola de toda su vida interior, quitándole lo mejor de su entraña, conformándose, en el caso mejor, con evocar el recuerdo de lo que la pantalla no acoge. Pues el caso de “La cantaora del puerto” parece ser ése: una obra dramática vaciada de su contenido; película de bulto, cuyos letreros explicativos son los versos encomendados a los actores. Al esplendor de la película contribuyen las decoraciones de Bartolozzi y López Rubio, muy entonadas y modernas de sentido, como pintura más que como escenografía. Y las actitudes de Margarita Xirgu, airosísima con su bata de cola en el cafetín, impresionante en el negro mantón que la envuelve en la escena  de la cita en la calle, admirable y armoniosísima en la de la buenaventura; la prestancia indostánica conseguida por López Silva; la deliciosa vestimenta cómica de Fernando Fresno; la juvenil belleza de Carmen Carbonell y Pilar Muñoz, y el empaque socarrón de Pascuala Mesa, pueden también mucho. En la declamación no hay milagros, aunque la primera actriz de Fontalba encuentre a menudo su acento dramático y los demás la sigan correctamente. Pero Alfonso Muñoz, actor de muy serias cualidades, no llega a dar la impresión de un torero, y su descripción de la corrida -que no puede citarse como uno de los trozos más afortunados de Ardavín- parece señalar el comienzo del declive que lleva  la obra a un final desanimado y sin fortuna, en que no se produce el aplauso con la viveza  de los que suscitó el acto segundo, con el canto a Sevilla, en boca de la gitana, y la oriental en labios del príncipe índio.  Ambos trozos ostentan la marca de fábrica>>.

Rafael Marquina escribió al “Heraldo de Madrid” también el 26 de marzo: <<Teatro Fontalba. “La cantaora del puerto”. Evocación: Sobre un fondo de andalucismo cuajado de prestigios, tejido de leyendas y con un jadeo de humanidad y un resplandor de poesía, se yergue en el lienzo ideal (la pared contra la que chocan los sueños amenazados por la espalda de la realidad), la figura juncal de la Cantaora. Se llama Carmen, se llama Lola. “La Lola. la Lola se va a los puertos. La isla se queda sola”. En la vida es una hembra morena, trigueña, encendida. En literatura es el embrujo de Andalucía. Y en el tiempo, la eternidad de la leyenda. Se recorta bravía y pasional, rendida y dulce, indescifrable y franca sobre el fondo azul... (Luis Fernández Ardavín quiere darle vigor de raza. Pretende infundirle valor representativo, sin desatender su realidad biológica. Salvador Bartolozzi la situa estilizando el ambiente, encuadrándola en los motivos “esenciales” que la definen. Margarita Xirgu, en un acierto genial, la personaliza, dando a su palpitante prestancia humana, y a modo de símbolo, un presagio aprendido quizá en la maravilla pictórica de Gustavo Bacarisa).

Humanización: Hasta aquí los motivos y los pretextos son nobles, auténticos, bellos. La “estampa” está vista. El retablo tiene todos los elementos que han de darle valor de arte. Pero para que las figuras se animen y cobren vida, palpitación y ritmo, hay que infundirles humanidad. Soleá, la “emperaora”, la protagonista ardaviniana que para ser de carne y hueso lucha con la dificultad inicial de ser la “cantaora” de un puerto, que casi no es puerto, en un café que no ha existido, siente además el dominio ancestral de un prejuicio que sería humano si no lo hubiese bastardeado la literatura. Pero, así y todo, la cantaora está bronca y sumisa a un mismo tiempo y logra en muchos momentos afirmar su personalidad. Tiene, indudablemente, un temperamento. El poeta pretende en su obra ofrecer ocasión a que este temperamento se manifieste en todo su ímpetu vital. (Luis Fernández Ardavín la hace gitana, traidora primero a su raza, arrepentida después de su traición y siempre fiel a la pureza virgen de su alma voluntariamente entregada a la tortura de un amor en el que la simplicidad es espíritu y el resto, literatura. Salvador Bartolozzi, gran artista, y López Rubio logran con el discreto acierto de unas decoraciones muy bien entonadas subrayar el patetismo que rodea la figura y que se diría que la gitana gusta de ostentar, como un clavel entre los labios. Margarita Xirgu vive con recio vigor trágico el dramatismo de la pasión de “Soleá”. Acierta a dar la expresión patética y la emoción cálida de un amor que se entrega cuando domina).

Pandereta: Para ese proceso de humanización el poeta ha querido valerse esta vez, ya no sólo de lo típico, sino también de lo pintoresco; de lo castizo y de lo legendario. Ha andaluzado lo andaluz, si hay que dar crédito a la calificación de la obra: “historia de pandereta”. Pero no, no hay que darle demasiado crédito. Confieso que la sugestión de esta categoría señalada por el autor a su obra me hizo esperar de un poeta joven como Ardavín algo nuevo, una estilización bravía (no ciertamente a lo Cocteau, no soy tan ciego) de la españolada; algo así como la recreación del mito caduco; una a modo de poetización del lugar común. (Si Picasso, por ejemplo, destilizó lo destilizado -Arlequín, vervibracia- bien podía Ardavín -guardadas las distancias- desespañolizar lo españolizado. Picasso logró así la mejor de las estilizaciones. Ardavín habría podido lograr la mejor de las españoladas). Sea como sea, el designio del autor está bien claro. “Historia de pandereta” llama a su obra. Ante todo, digamos que para ser historia le falta verdad y para ser pandereta le falta mentira, esa divina mentira hecha de verdades que es la sal de Andalucía. (Y un poco, ¿no? la del mundo). Con los elementos de pandereta -sigo con la clasificación ardaviniana- puestos a contribución en una obra de arte pueden seguirse dos caminos: interpretarlos sólo en su valor humano y real, ahondando en él y descarnándolos, arrancando la corteza para llegar a la pulpa básica y carnal (“Cancionera”, por ejemplo) o al contrario: utilizarlos en toda la pompa barroca de su follaje -no todo él natural- para que entre la abundancia, y como un “panderetismo” más, lo humano destaque su presencia. (Así, “Carmen”). De ambos modos el arte cumple su cometido de elevar a universal y eterno, lo particular y típico, sin hacerles perder sus características. Desgraciadamente, ninguno de esos dos modos se logran en “La cantaora del puerto”, a despecho de algunos cuadros del acto primero y uno del segundo en que se sobrepone el acierto del poeta dramático a toda flaqueza. En realidad, el Sr. Ardavín, si ha llamado a su obra “historia de pandereta”, ha pecado de harto precavido o de demasiado tímido. Al buscar amparo a las licencias numerosas que se ha permitido y al empleo voluntario de las vulgaridades que abundan en su obra, ha ido calificándola de historia de pandereta, más allá en la calificación que en los hechos. En una palabra: en mi sentir la obra peca precisamente de que, deseando ser “una pandereta”, no es bastante pandereta. Le ha faltado valor al Sr. Ardavín -a pesar de todo el valor que ha dado en tan frequentes pruebas, aun en esta misma obra- para afrontar francamente con gracia, con arte, con sentido moderno, la españolada. (Salvador Bartolozzi se contiene a veces en los límites usuales de lo decorativo convencional; por ejemplo la casa del torero, el café cantante, etc., y todo adquiere entonces un aire de atracción turística, del que en realidad, tiene la culpa el poeta. Margarita Xirgu recoge el ímpetu de su brío y compone, modosa, caras más de cromo que de “pandereta”. Y, a las veces, a pesar de su genio interpretativo, y por seguir como actriz inteligente y comprensiva los designios -¿voluntarios también?- del autor, lucha con la violencia de unas situaciones que no son “pandereta” ni realidad).

Soslayo: Me basta con apuntar todo esto. El lector y yo ya hemos podido entendernos. En cuanto al Sr. Ardavín ¿que más voy a decirle? En su obra última están voluntariamente, tenazmente mantenidos procedimientos y usos que varias veces, aun rindiendo homenaje a su talento, le he señalado como los menos recomendables. No voy a cometer la candidez de refutarlos de nuevo. Al fin y al cabo, ni él ni yo podemos asegurar quién está en lo cierto.

Intérpretes: Se ha hecho ya el elogio de la gran Margarita. Quiero añadir el que merece Carmen Carbonell por su acierto de sobriedad y emoción en la jornada postrera de la obra (en su cuadro tercero) y citar con estimulamiento a Pilar Muñoz, perfecta en su intervención. Pascuala Mesa, tan buena actriz, acaso recargó un poco el ademán y el tono. Resultaba ¿cómo lo diré yo? un poco redicho. De los actores merecen ser citados con beneplácito los Sres. Muñoz, un citador perfecto; Fresno, de comicidad artística del mejor género; López Silva, que salvó con arte las dificultades de su papel.

Éxito: Como los que acostumbra a tener el Sr. Ardavín. ¡Y que Dios se lo aumente! Salidas a escena en la mitad de los actos y al finalizar los mismos, aclamaciones y aplausos, con el telón alzado numerosas veces. Podría decirse que en la apoteosis de ayer se cumple la “aleluya”. Gloria en las alturas y paz en la tierra>>. 
 

Pedro Massa publicó en “La Correspondencia Militar” el 26 de marzo: <<En Fontalba Don Luis Fernández Ardavín estrena “La cantaora del puerto” en tres actos y trece cuadros: No es éste el caso de “La hija de la Dolores” , penúltima obra botada a la vida  por el Sr. Fernández Ardavín. En la desdichada glosa, el poeta apunta con fino ojo a la gaveta y hace blanco, pese a todo. En “La cantaora del puerto”, su tiro es más noble; pretende alcanzar más alto; más el intento se le frustra. Con lo que queda dicho que ni oro ni laurel. Se inicia en este autor, a partir de su famosa “Bejarana”, una marcada derivación hacia el tema popular. Más, no le impulsa a su nueva ruta el loable propósito de hallar entre la miseria del pueblo el fino diamante de su emoción y de su gracia. Desvía su venero poético por el arcaduz plebeyo, ansioso de dar en un mar de oro, y esto la pierde. Ni en lo alto ni en lo bajo se llega a puerto seguro por veredas de astucia y malignidad. Y menos, imaginándolo todo fácil. Y menos todavía, fiándolo todo a la propia facilidad. Ardavín ha podido hacer, si hubiera querido, un gran cuadro de entraña caliente, en ésta su “Cantaora del puerto”. Escenario lo tiene; criaturas, también; asunto le sobra. Ha hecho lo que ha hecho por no decidirse a perder de vista el tentador encanto de la liquidación mensual. Ha creído que se podía repicar... el oro e ir, al mismo tiempo, en la procesión... de los mejores, y se va a quedar sin peluconas y sin lauros. Y conste que todavía creemos que ha de dolerle más la ausencia de los últimos que las de las primeras. Si en la soledad de su despacho de poeta lee con parsimonia y serenidad el señor Fernández Ardavín su última obra, teniendo a la vera para el cotejo de calidades “Láminas de folletín y de misal”, advertirá en toda su extensión y hondura la perdición tristísima que significa su pieza de anoche. No se puede, con desenfado tan inaudito, cuando se es un positivo artista, amparar rimas tan deleznables y de tan menguado aliento. El Señor Fernández Ardavín las descubriría inmediatamente en una simple lectura de su “Historia de pandereta”. Y al señor Fernández Ardavín le sobran brío y talento para cercenarlas y sustituírlas. Esperemos confiados en la enmienda de su reposo, para obras sucesivas. ¿De la interpretación?... Poco se puede sacar de donde poco hay. No obstante, fueron de admirar algunos momentos de Margarita Xirgu, aunque, a nuestro juicio, entendió su papel un poco desbordadamente. Alfonso Muñoz, Fresno, López Silva, excelentes. Carmen Carbonell, Pilar Muñoz, Pascuala Mesa, muy entonadas. Y lo mejor de todo, la labor decorativa de Bartolozzi y López Rubio, que supieron lograr con la paleta lo que el autor no acertó con la pluma. El éxito, sin cadencias de entusiasmo>>.

      Margarita Xirgu en 1927.

Foto La Esfera

Figurín del personaje Selim, del cuadro III de "La cantaora del puerto", de Luis Fernández Ardavín realizado por Miguel Xirgu Subirà.

Archivo Xavier Rius Xirgu

 

Después de estos dos fracasos de público, obtuvo algunos triunfos que le colocaron en la primera fila de los autores contemporáneos. También en 1927 estrenó la comedia en tres actos y en verso "La hija de la Dolores" -que fue la segunda parte del gran éxito de José Feliu y Codina- y también estrenó la comedia en cuatro actos y en verso "Flores y Blancaflor" y la comedia "La deseada" escrita en colaboración con Ceferino Palencia Tubau. En 1928 estrenó la comedia en tres actos y en verso "La maja", el drama en tres actos, un prólogo y un epílogo, en verso y en prosa "Vía Crucis" y la zarzuela en tres actos "La parranda" con libreto suyo y con música de Francisco Alonso.

 

Cartel de la zarzuela "La parranda".

Foto blog Maestro Francisco Alonso

Testimonio gráfico del estreno de "La parranda" en el Teatro Romea de Murcia. En el centro, Marcos Redondo. A su derecha, el maestro Alonso, a su izquierda Luis Fernández Ardavín y Trini Avellí. En el extremo izquierdo, don Ricardo de la Cierva.

Foto blog Maestro Francisco Alonso

En 1929 Eduardo Marquina escribió con su discípulo predilecto, Luis Fernández Ardavín, el juego de comedia en tres actos y en verso "Rosa de Francia". Este mismo año estrenó la comedia en tres actos, el tercero dividido en dos cuadros y en verso "Cuento de aldea" y en colaboración con Valentín de Pedro la comedia dramática en tres actos inspirada en una obra de Paul Ferrier, "La santa". Ya en 1930 y de nuevo en colaboración con Valentín de Pedro, estrenó en el Teatro Español de Madrid la adaptación escénica en tres actos, ocho cuadros y un intermedio y en verso de "Los tres mosqueteros", basada en la novela de Alexandre Dumas. La actriz Josefina Tapias personificó a doña Ana de Austria. El 23 de octubre de 1930 estrenó en Madrid con la Compañía de Enrique Borràs el drama en cuatro actos "La espada del hidalgo".

En 1931 tradujo directamente del griego al castellano, en colaboración con Mauricio Bacarisse, la tragedia "Edipo rey" de Sófocles. En continuados y repetidos trabajos tradujo del francés al castellano obras de Alfred de Musset, Paul Verlaine y Honoré de Balzac. Entre las traducidas de Alfred de Musset, cabe destacar: "El lunar", "Mimí Pinsón", "Pedro y Camila" y "Croisilles". Entre las traducidas de Paul Verlaine, cabe destacar la obra en verso "Fiestas galantes, romanzas sin palabras". También tradujo obras de Goethe y la comedia heroica en cinco actos de Edmond Rostand "Cyrano de Bergerac", así como adaptó en colaboración con Conchita Montes el drama "La dama de las camelias" de Alexandre Dumas (hijo) y en colaboración de nuevo con Valentín de Pedro el drama "Manon Lescaut", basado en el libreto escrito sucesivamente por varias personas: Ruggiero Leoncavallo, Domenico Oliva, Marco Praga, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica y Giulio Ricordi de la ópera del mismo nombre de Giacomo Puccini. También en 1931 estrenó la comedia en tres actos y en prosa "Han cerrado el portal" y la comedia en tres actos "La vieja rica".

En octubre de 1931 en el transcurso de la celebración del Primer Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, celebrado en España se reunieron en el restaurante Lhardy de Madrid un grupo de escritores y músicos, entre los que se encontraban Jacinto Benavente, Carlos Arniches, Jacinto Guerrero, Manuel Linares Rivas, los hermanos Álvarez Quintero y Luis Fernández Ardavín. El objeto era hacer posible una industria del cine sonoro en España y fue allí donde se decidió la constitución de la C.E.A. (Cinematografía Española Americana). La constitución de la Sociedad CEA tuvo lugar el día 17 de marzo de 1932, ante el notario de Madrid Fidel Perlado. El objetivo de la sociedad era: la producción y explotación de películas cinematográficas españolas habladas, sonoras o mudas, de todas clases, incluyendo noticiarios y películas pedagógicas.

 

Inauguración de los estudios de la Cinematografía Española Americana (CEA), con el Ministro Diego Martínez Barrio, Luis Fernández Ardavín y el Maestro Francisco Alonso.

Foto blog Maestro Francisco Alonso

 

En 1932 estrenó la comedia dramática, en tres actos y en verso "Las llamas del convento" y en 1933 la zarzuela "La carmañola" con libreto suyo y música de Francisco Alonso. El 22 de marzo de 1933 estrenó en el Teatro Eslava de Madrid, con la Compañía de Ana Adamus, el drama en tres actos y en verso "Prostitución (La vida en las mancebías)". Como libretista de zarzuelas, con su estilo dentro del casticismo y de temas regionales, trabajó para los maestros Amadeo Vives, Jacinto Guerrero, Francisco Alonso y Federico Moreno Torroba. Es de esta época su libreto para la zarzuela en tres actos "El ama" con música de Jacinto Guerrero y la colección de canciones suyas "Cuentos de abate" musicadas por Amadeo Vives.

 

Cartel de la zarzuela "El ama".

Foto La Zarzuela.web cindario

También en 1933 estrenó la comedia popular madrileña en tres actos, el segundo dividido en dos cuadros y un intermedio, y en verso "Barrios bajos". Luis Fernández Ardavín cultivó el género histórico-poético, el drama histórico en verso, el folletín de aventuras, el melodrama y la comedia popular, así como también escribió libretos de zarzuelas. En 1934 estrenó la comedia en tres actos y un epílogo y en verso "Agua de mar". En abril de este año estrenó en Madrid, la pieza en tres actos y dieciseis cuadros y en verso "Estampas de la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo". Los 16 cuadros de la obra son: la Samaritana, las lágrimas de la Magdalena, la ofrenda del perfume, la entrada de Jerusalem, la despedida de Madre e Hijo, la sagrada cena, las treinta monedas, el huerto de Getsemaní, Jesús y Caifás, el canto del gallo, Jesús y Pilato, las tres Marías, la calle de la amargura, el brazo y el hacha, la muerte de Judas y el Calvario.

En 1935 Luis Fernández Ardavín estrenó la zarzuela en tres actos "La Españolita" con libreto suyo en colaboración con Valentín de Pedro y con música del maestro Jacinto Guerrero. En 1936 estrenó la comedia dramática en tres actos y en verso "Romance de Lola Montes". La acción la sitúa en el primer acto, en la España de Tempranillo y Merimée, en una venta sevillana donde una gitana de raza, baila y encandila corazones. La Españolita viaja a Munich donde pone patas arriba a toda la corte, a ritmo de versos a veces grandilocuentes, a veces certeros y directos, como requiere una buena comedia dramática.

 

Portada de la comedia "Romance de Lola Montes".

Foto Circo Méliès

 

Entre 1936 y 1939 escribió la colección de poemas "El Cristo mutilado; Madrid en sangre y otros poemas". El 23 de marzo de 1940 estrenó en el Teatro Español de Madrid, con la Compañía María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza, el folletín escénico en tres estampas y cuatro capítulos y en verso "La florista de la reina". Fueron sus actores: Francisco Hernández, María Guerrero, Lina Santamaría, Mary Carrillo, Hortensia Gelabert, Ricardo Juste, Pedro Codina, Juan Beringola, Lolita García Lemos, Luisa Jerez, Gloria Ponte, Merche Zabala, Gloria G. Carretero, Natividad Ríos, Joaquín Puyol, Julio Arroyo, Diego Hurtado, Manuel Chávarri, José Escamilla, Manuel Alexandre y Francisco Fernández. La pieza ambientada en 1897 es un melodrama, pero tuvo 86 representaciones.

El 22 de enero de 1941, estrenó en el Teatro Calderón de Madrid, la zarzuela en tres actos "Manuelita Rosas" con libreto suyo y música del maestro Francisco Alonso, siendo los intérpretes en el estreno: Pepita Rollán, Charito Leonís, Luis Sagi-Vela y Carlos Oller. El argumento está ambientado en la Pampa argentina, hacia 1840. Es una historia de amor que las circunstancias políticas no permitirán que cuaje, desarrollada de forma dramática, incluso trágica. Rafael Mendoza se interesa por Manuelita Rosas (hija del libertador argentino Juan Manuel Rosas) en una fiesta a la que también asiste Ramón Maza, novio de Rosa Fuentes y enemigo político de Juan Manuel. Durante la fiesta, Manuelita se entera de que se prepara un atentado contra su padre. Camino de Buenos Aires, Rafael siente celos y reta a duelo a Máximo Terrero -enviado por Juan Manuel para proteger a su hija-, pero es detenido por orden de la joven para evitar su muerte. Pasado un tiempo, al despedirse Rafael que regresa a España, Manuelita y Rosa piden el indulto de Ramón, pero el perdón no llegará a tiempo porque la sentencia ya ha sido cumplida.

"Manuelita Rosas" fue escrita durante la guerra civil española con intención de estrenarla en Buenos Aires. La crítica de la época destacó los amplios recitados escritos por Luis Fernández Ardavín, que estaba considerado como un gran poeta. La música es muy variada y rica, con referencias a las danzas argentinas y a los ritmos de moda, eso que genéricamente se llamaba el "swing". Es una partitura alegre, dinámica y optimista, que convirtió "Manuelita Rosas" en el exitazo del año y se presentó en varias ciudades españolas (Valencia, Barcelona, Málaga,...). Fueron especialmente aplaudidos un terceto que canta a la Virgen de Luján, un dúo cómico y sendas romanzas de Manuelita y Rafael en el "Canto a la Pampa" lleno de grandeza.

 

Cartel de "Manuelita Rosas".

Foto blog Maestro Francisco Alonso

 

Luis Fernández Ardavín estrenó en colaboración con Jose Luis Mañes, en 1942, la comedia dramática en seis cuadros y en verso "María Antonieta". Este mismo año estrenó la zarzuela "La Caramba" con libreto suyo y con música de Federico Moreno Torroba. El 2 de abril de 1942 estrenó, en el Teatro Rialto con la Compañía de Amparo Martí y Paco Pierrá, la comedia "El rigodón del amor" que fue un nuevo regreso a la España de comienzos del siglo XX, en torno al problema de una hija natural y las diferencias sociales. Fernández Ardavín reincide en las convenciones falsamente teatrales, inherentes al género, entre las que hay que incluir una duración excesiva. El 14 de mayo de 1943 estrenó en el Teatro Infanta Isabel la comedia "La hija que yo maté". El argumento se basa en un conde refugiado durante la guerra en un faro, el cual tiene una hija con la farera. Pero aunque se casan por perjuicios, dejan que la niña sea llevada a Rusia. "La hija que el conde mató" resucitará para él en otra hija, habida por un sobrino suyo con una muchacha de clase baja, pero que esta vez si será aceptada por toda la familia. El 20 de mayo de 1943 estrenó, en el Teatro Infanta Isabel protagonizada por Mercedes Prendes, el poema dramático en tres actos dividido en seis actos "La dogaresa rubia". La acción se desarrolla en Venecia en 1354, donde el viejo Dux Marino se casa con una hermosa joven, amante y amada de Antonetto que lleva a la dogaresa por un cúmulo de peripecias -incluso es enterrada en vida-, conjuraciones, venenos, hasta que el español Antonetto se la lleva a su casa en su barco.

Luis Fernández Ardavín escribió también guiones de cine que fueron fundamentalmente adaptaciones de sus propias obras y que dirigió su hermano, el director de cine Eusebio Fernández Ardavín también famoso; al contrario que su hermana María casada con un médico. Así pues en 1943 realizó los guiones "El abanderado" y "Forja de almas", cuyos respectivos films dirigió su hermano Eusebio Fernández Ardavín.

 

Retrato de Eusebio Fernández Ardavín.

Foto Historias Cinematográficas

En 1944 publicó la colección de poesías "A mitad del camino" y el 5 de mayo de este mismo año estrenó, en el Teatro Infanta Isabel con la Compañía de Amparo Martí y Paco Pierrá, la comedia en verso "El azahar de la novia". Las representaciones duraron sólo 6 días. El 22 de diciembre de 1944 estrenó, en el Teatro de la Comedia con la Compañía de María Guerrero y Pepe Romeu, la comedia dramática "El huracán". Las representaciones duraron hasta el 6 de enero de 1945. Una de sus últimas zarzuelas en tres actos "Baile de trajes", la estrenó el 6 de abril de 1945 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, con libreto suyo en colaboración con Juana Serrano Gala y con música de Federico Moreno Torroba. En 1947 realizó el guión cinematográfico "La dama del armiño" que también dirigió su hermano Eusebio Fernández Ardavín.

El 16 de abril de 1949 estrenó la zarzuela "El cantar del organillo" con libreto suyo y música de Federico Moreno Torroba. El 29 de diciembre de 1950 estrenó, en el Teatro Lara de Madrid, la comedia "La sombra pasa" con la misma compañía titular del teatro, encarnando los principales papeles: Mari Carrillo como Enriqueta, Rafael Rivelles como Gonzalo y Ángel Picazo como Alfonso. Luis Fernández Ardavín reconoce en esta pieza la influencia de la obra del marqués de Luca de Tena "Un crimen vulgar", pensando en las posibles acusaciones de plagio, ya que ambos dramas tratan el mismo tema del marido que, dado por muerto, vuelve a casa muchos años después y encuentra a la que era su mujer casada de nuevo. Pero mientras en "Un crimen vulgar" no es más que el final resolutivo de la acción, en la obra de Fernández Ardavín viene a ser una anécdota inicial y el estudio de cuantos problemas plantea el hecho referido. El argumento relata como Enriqueta se ha casado hace un año con Alfonso, al que adora y de quien es correspondida en su amor. Han estado viviendo en casa de Daniel, un sacerdote tío de Enriqueta, que ha sido como un padre para ella y de quien ha recibido una esmerada y adecuada educación y moral cristiana. A Alfonso le han ascendido en su trabajo para ocupar un cargo importante y él y su mujer van a irse a vivir a un pueblo vecino, donde Alfonso desempeñará su nuevo trabajo. Enriqueta tiene un poco de miedo de salir otra vez de casa de su tío, como ocurrió en su anterior matrimonio con Gonzalo, pues cuando él fue dado por muerto en la guerra, Enriqueta volvió a vivir con su tío. Ahora recuerda la etapa de su primer matrimonio con tristeza, hubiera preferido no haber conocido nunca a su primer marido. Alfonso no tiene nada que temer de los sentimientos de Enriqueta, porque ésta se casó con Gonzalo sin amor, por sumisión a la voluntad de su madre. Gonzalo, por otro lado, no fue un buen marido, ya que engañaba a Enriqueta sucesivamente con muchas mujeres. Pero lo peor está por venir: Gonzalo ha reaparecido, después de muchos años, y se ha presentado en casa de Daniel, que lo recibe asombrado. El sacerdote le explica que cuando se fue a la guerra, estuvieron seis meses sin noticias suyas. Al cabo del tiempo, supieron que estaba en uno de los peores frentes. Hicieron lo posible por averiguar su paradero y, según las indicaciones oficiales que les iban dando, Enriqueta le escribió varias veces, siempre sin contestación. Al final, un día les dijeron que Gonzalo había desaparecido y nunca más volvieron a saber de él. A pesar de todo, Enriqueta insistió y sólo cuando le dieron a entender que debía de haber muerto, fue cuando cesó en sus averiguaciones. Enriqueta cumplió con su deber de viuda. Tiempo después, ya sosegada y tranquila, se resistió en plena juventud y en plena belleza todavía a dar oídos a quienes la cortejaban. Cuando por fin apareció la ficha en que constaba que Gonzalo había muerto combatiendo, Enriqueta cedió al amor de Alfonso, que le había ganado el corazón.

Cuando Gonzalo se queda solo con Enriqueta, le explica por qué no dio cuenta antes de su situación: lo mandaron a combatir fuera de España. Cayó herido al primer combate, pero quedó con vida entre cadáveres enemigos. Temiendo que lo rematasen si volvía, se puso las ropas de uno de los caídos y trocó su documentación por la suya. Pero se descubrió su embuste y estuvo en campos de concentración, hasta que pudo escapar un día y fue de pueblo en pueblo y de país en país hasta regresar. No escribió nunca porque les intervenían la correspondencia. Gonzalo no tiene ningún reparo en considerar a Enriqueta como una posesión, para lo cual apelará a la ley. Y ni el derecho civil ni el canónico dejan ningún resquicio: Enriqueta se casó antes con Gonzalo que con Alfonso, por lo que su matrimonio con Alfonso pasa a ser nulo, de acuerdo a derecho, sin tener en cuenta los sentimientos de Enriqueta, que se inclinan hacia Alfonso. A partir de aquí, el autor se limita a mostrarnos las consecuencias morales de este hecho. Por muy desagradable que sea para Enriqueta la solución legal a su conflicto, no tiene más remedio que obedecer a su conciencia y a la moral cristiana, representada primero por su tío, el cura Daniel, que lo anuncia inmediatamente y a continuación, por el obispo. Enriqueta se somete rigurosamente a lo que la ley y la Iglesia le imponen, y se separa de Alfonso, a quien, muy a su pesar, no quiere ver más. Pero se niega a entregar su alma y su cuerpo a Gonzalo. También se niega, por su virtud cristiana, a huir con Alfonso a América. Ni las lágrimas de Gonzalo ni las de Alfonso la conmueven. Entre el cariño de Gonzalo y el de Alfonso, Enriqueta ya no puede elegir, ya que se dio a Alfonso. Pero tampoco puede entregarse a su amor, porque está casada con Gonzalo. Su única salida es afrontar la situación ella sola, junto con la hija suya y de Alfonso que va a nacer. Al final, Gonzalo se resigna a perder a Enriqueta, puesto que ha comprendido que ella no lo amará nunca, ya que su corazón está entregado a Alfonso, se irá del país para volverse a morir en cualquier guerra. Entrega una carta al tío de Enriqueta en la que declara que todo ha sido una falsedad. Aunque Enriqueta se alegra de que, finalmente, pueda separarse de Gonzalo, sin embargo, se niega a volver con Alfonso, que ha vuelto dispuesto a luchar de nuevo por su hija y por Enriqueta. La sombra ha venido y se ha marchado, pero ha dejado firme la resolución de Enriqueta de vivir sola con su hija.

"La sombra pasa" consiguió buena aceptación del público y de la crítica. Fernández Ardavín no tiene más remedio que recurrir en algunos momentos a lo melodramático, para añadir más sentimiento a lo que los espectadores ya conocen en los primeros diez minutos de la obra. Los diálogos altisonantes, con mucho de sermoneadores, no son, ciertamente, lo mejor de la obra; lo mismo que el golpe de efecto, en el segundo acto, de informar al público de la maternidad de Enriqueta. En cualquier caso, el autor no se recató en presentar una obra de tesis que defendiera abiertamente los postulados católicos, ante el conflicto planteado: la única solución para Enriqueta era la separación y la soledad con su hija, ya que no le era moralmente válido vivir en concubinato con Alfonso, despojado de su condición de marido legal, ni seguir a Gonzalo, al que llegaría a aborrecer, por ser la causa de sus males.

El 14 de diciembre de 1951 estrenó, en el Teatro Infanta Isabel, una de sus mejores comedias "La reina clavel". En 1952 estrenó la opereta en tres actos "Sierra Morena" con libreto suyo y musicada por Federico Moreno Torroba. Luis Fernández Ardavín presidió la Sociedad General de Autores de España desde 1952 hasta su muerte.

Las palabras que pronunció Luis Fernández Ardavín como Presidente de la Sociedad de Autores Españoles, al ofrecerle el homenaje de sus "bodas de oro" a Ernesto Vilches, fueron las siguientes: <<Se me ha hecho el honor en esta tarde de dedicación y de loa al gran actor Ernesto Vilches que sea yo quien pronuncie unas palabras para ofrecerle la fiesta. No por mí, sino por la honrosísima representación que ostento al frente de los autores españoles. Y lo hago en nombre de ellos, porque es para nosotros un deber sumarnos a este acto, dados los merecimientos indiscutibles de Ernesto Vilches, quien lleva tantos años de ejercer (como un verdadero magisterio en el que todos deben aprender) su arte sin par de excepcional actor. Lo era ya cuando en los años de oro de nuestro teatro, una espléndida generación de grandes artistas de la escena y un sin número de compañías magníficas conjuntadas y disciplinadas llenaban escenarios de la capital y de las provincias, mientras un plantel de autores gloriosos elevaban al máximum el lustre de nuestra producción teatral. Lo era ya cuando refulgían los nombres ilustres de María Guerrero, de Rosario Pino, de Margarita Xirgu y de Catalina Bárcena, de las dos Alba y de Loreto Prado; de Borrás, Morano, Díaz de Mendoza, Thuiller, Tallaví y tantos otros que resultaría prolijo enumerar. Lo era cuando le ofrecían sus papeles Jacinto Benavente y los hermanos Quintero, Eduardo Marquina, Arniches, Martínez Sierra y Linares Rivas. Pues si ya lo era entonces y logró destacarse con su juventud en aquel bullicio deslumbrador y de genios no superados hasta hoy, ¿qué no será en la actualidad, cuando el teatro se ha reducido tanto y nuestros autores, tan buenos como aquéllos, son mucho menos numerosos; si las compañías permanentes y responsables pueden contarse con los dedos y los autores jóvenes de fuste no dan abasto para nutrir los escenarios? Como efemérides gloriosa que marcó un hito en la vida teatral de España, recuerdo todavía entre otras las creaciones de "La maIquerida" y "La noche del sábado", tipos asombrosos de justicia humana, que le colocó en la primera línea de los grandes actores de su tiempo; fué algo que premió el público entonces y que nadie ha podido olvidar. Pero si en las grandes creaciones de Ernesto Vilches se asienta su fama y su renombre, hay otra razón para que todos vengamos hoy a rendirle homenaje: su labor por España y fuera de España. Después de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, ha sido él quien por toda América ha paseado en triunfo la bandera de nuestro teatro y sobre todo, la de los artistas españoles. El ha sentado cátedra donde quiera que ha ido y él ha enseñado a hacer comedias a dos generaciones. Actor sin limitación de ninguna clase, ha preferido los caracteres excepcionales y de rasgos fuera de lo común. Y los ha captado tan a lo vivo, que no son ficciones sino la misma realidad tangible. Maestro también de la caracterización, sus tipos han sido tan varios como contrapuestos. No voy a seguir hablando de este artista singular, tan sujestivo como extraño; tan aventurero y bohemio, como delicado y generoso. Ha ganado millones y los ha despilfarrado pródigamente, prueba indudable de su largueza y de su confianza en sí mismo. No voy a seguir hablándoos de él, porque ya "quienes pueden hacerlo mejor, Jacinto Benavente y Federico García Sanchiz", os van a deleitar con su descripción y con su elogio. Pero sí quiero deciros que de estos genios se da uno cada medio siglo y que hoy por hoy el que le sucede no ha aparecido todavía. La Sociedad General de Autores se suma a este homenaje con orgullo y porque piensa en las noches de gloría que Ernesto Vilches ha proporcionado a España y a sus escritores teatrales con sus múltiples y cosmopolitas creaciones, y le dice emocionada: "Mago de la escena: sigue escondiendo la magia de tu arte entre los amplios pliegues de la manga de tu kimono chino y paséala por el mundo para asombro de todos y para enaltecimiento de este extremo de Europa, sobre el que se proyectan permanentemente las sombras de aquellos dos gigantes que se llamaron Lope de Vega y Miguel de Cervantes">>.
En 1960 escribió el guión cinematográfico "Compadece al delincuente" que dirigió, como las otras veces, su hermano Eusebio. Luis Fernández Ardavín murió en Madrid el 17 de diciembre de 1962, a la edad de 71 años.

 

Algunos textos han sido extraídos de "Luis Fernández Ardavín": Wikipedia, Biografías y Vidas, Hemeroteca ABC y Blog Ernesto Vilches.

 

XAVIER RIUS XIRGU

 

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