149. MAURICE MAETERLINCK

 

Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck nació en Gante, Bélgica, el 29 de agosto de 1862, fue poeta, dramaturgo y ensayista.

Miembro de una vieja familia flamenca, inició sus estudios en el colegio de jesuitas y estudió leyes en la Universidad de Gante, en Flandes. En 1885 publicó sus primeros poemas realizados con veintiún años y de inspiración parnasiana, en la revista literaria y artística “La Jeune Belgique”, donde leyó “Los Cantos de Maldoror” de Isidore Ducasse más conocido por su pseudónimo de Conde de Lautréamont, considerado el gran renovador de la poesía francesa del siglo XIX, y de quien experimentó una admiración idolátrica. En 1886 abandonó su profesión de abogado y se trasladó a París donde vinculado a los jóvenes poetas belgas, especialmente a Grégoire Le Roye, entabló relación con los poetas simbolistas que más iban a influir en él: Stéphane Mallarmé y Auguste Villiers de L’Isle-Adam. Este último le hizo conocer toda la profundidad del idealismo alemán de Hegel y Schopenhauer. Conoció también por estas fechas al teórico del simbolismo belga Albert Mockel y en 1889 Maeterlinck realizó la traducción al francés  de "Ornamento de las bodas espirituales” (“Ornement des noces spirituelles"), del místico flamenco del siglo XIV Jan van Ruysbroeck “El admirable”, que le llevaron a descubrir las riquezas intuitivas del mundo germánico muy alejadas del racionalismo predominante en la literatura francesa. Con este espíritu, y notablemente influido por F. Novalis (George Philipp Friedrich von Hardenber) y Ralph Waldo Emerson -lo que propició en él una inclinación al pesimismo y a la aceptación del dolor, de lo que se consoló con la contemplación de la naturaleza- entró en contacto con el romanticismo de Jena, en torno a August y Friedrich Schlegel y a la revista "l’Atthenäum", precursora en línea directa del simbolismo.




Retrato de Maurice Maeterlinck.

Foto Wikipedia

 

También en 1889, Maeterlinck escribió, como reacción ante el naturalismo predominante en la literatura francesa, su poemario simbolista “Invernaderos cálidos” (“Serres chaudes”) que fue publicado por León Vanier editor de Paul Verlaine, en el que se evidencia la línea de despersonalización de la escritura y pone de manifiesto la sugestión como esencia de la principal generadora del acto de la creación pura. Con la repetición de una palabra, Maeterlinck, consigue una vibración espiritual, una resonancia interior. El verso es arítmico y liberado de convenciones, incluso Guillaume Apollinaire quedó impresionado por esta nueva forma de versificar. Maeterlinck abandonó el naturalismo y el parnasianismo para dedicarse a la poesía alegórica en la que la imagen recuerda la iconografía medieval, la pintura de Pieter Brueghel el Viejo o la de Hieronymus Bosch (el Bosco). Así mismo en 1889 publicó el relato breve “Onirología” (“Onirologie”) y la pieza teatral “La princesa Malena” (“La princesse Maleine”) en la que se refleja que su actitud profundamente melancólica y pesimista ante el mal y la muerte de sus primeros escritos, da paso a la creencia en el poder redentor del amor y en la realidad de la felicidad humana.

En 1890, Maeterlinck ya fue muy famoso gracias al escritor Octave Mirbeau. Este mismo año estrenó su drama simbolista canónico de teatro estático “La intrusa” (“L'intruse”) que pronto se convirtió en la obra más representativa del simbolismo en la escena. El argumento se basa en un hombre anciano cuando siente los pasos de la muerte que va entrando en su casa. Este mismo año escribió el drama simbolista “Los ciegos” (“Les aveugles”) que fue representado en 1891 en el Théâtre d’Art de París, con trabajo de dirección conjunta de Paul Fort y Aurelien de Lugné-Poe, quien hizo además de actor. La opacidad, concentración, condensación y laconismo es el símbolo en “Los ciegos”, donde se evidencian sus procedimientos de construcción de ausencia y oclusión. El argumento se basa en doce ciegos (seis hombres y seis mujeres, una de ellos con un niñito en brazos) que esperan al guía que los llevó hasta allí y que debe regresarlos al hospicio en el que están alojados, hundidos en la espesa oscuridad de un bosque de grandes árboles de una isla. En realidad el sacerdote que los ha conducido está muerto, yace muy cerca de ellos. Como no ven el cadáver (tan visible, sin embargo, a los ojos del espectador), siguen esperando en vano. Alguien o algo se acerca a ellos en la oscuridad, los ronda, pero nunca entra a escena, permanece en silencio y no responde a sus desesperadas llamadas. En 1893 se representó “La intrusa” en el programa de la segunda fiesta modernista organizada por Santiago Rusiñol en el Cau Ferrat de Sitges, como pieza breve que se centraba en el tema de la muerte y se enmarcaba dentro el teatro simbolista, cuyo lema era el arte por el arte. Todo y no tener tantos seguidores como Ibsen, la obra de Maeterlinck tuvo una enorme influencia en Adrià Gual y en Santiago Rusiñol, sobre todo en el inicio de sus carreras como dramaturgos.

Jorge Luis Borges, en 1996, escribió en “Maurice Maeterlinck. La inteligencia de las flores”, perteneciente a su obras completas publicadas en Buenos Aires: <<Maeterlinck, al principio, explotó las posibilidades estéticas del misterio. Quiso descifrarlo después>>. Los diversos niveles de sus procedimientos apuntan a construir el efecto de misterio, de conexión con lo desconocido, y la estructura responde dentro del teatro estático, al simbolismo sensorial: la imagen del bosque viejísimo, de aspecto eterno, con grandes árboles funerarios, en una isla rodeada por el mar recuerda al cuadro de Arnold Böcklin “La isla de los muertos” de 1880. El bosque semeja la gran tumba de estos muertos-vivos, una suerte de limbo infernal y aterrorizador. La escena trabaja el claroscuro y las veladuras. La posición del cadáver del sacerdote es sugestivamente tétrica, su palidez evoca no a un hombre sino a un muñeco de cera. El extrañamiento se acentúa con el vestuario: todos usan vestiduras oscuras y uniformes. El efecto visual de la oscuridad se acentúa por la experiencia de los ciegos (tematizan el no-ver y las limitaciones de su percepción). Son seis mujeres y seis hombres, ubicados respectivamente a la izquierda y a la derecha del cadáver del sacerdote: visualmente se parecen a Jesús y a los doce apóstoles en la última cena. Los doce apóstoles rodean a un Jesús muerto, ignoran primero la presencia de su cadáver, siguen hablando de él como si estuviese vivo, finalmente reconocen su muerte y piden piedad desesperados. Como en la Biblia, sólo les contesta a los ciegos, el silencio de una presencia misteriosa entre ellos que perciben levemente por los sonidos de sus pasos y que el niño parece estar viendo, pero que no pueden descifrar. En el simbolismo, la plástica está estrechamente ligada al diálogo y a las limitaciones de la palabra.

 


Retrato de Maurice Maeterlinck realizado por Dover Street Studios.

Foto Kellscraft

 

La estructura de “Los ciegos” responde dentro del teatro estático, también al simbolismo narrativo: la gradación de conflictos, a la manera del drama moderno, es desplazada por una única situación que parece no evolucionar (pero sí evoluciona) y encarna la acción silenciosa del “teatro estático” o “drama estático”, como el mismo Maeterlinck lo llamó. Esa situación dramática posee acción, sólo que desplazada centralmente a un nivel interior (espiritual, emocional, sentimental, intuitivo o racional, de conocimiento) cuya intensidad no se refleja mecánicamente en los despliegues físicos o lingüísticos de los personajes. Se trata además de una narrativa de la intensidad estética, en la que por encima de los acontecimientos físicos o físico-verbales importa la dimensión estética y sensible. Los ciegos apenas se mueven en la oscuridad, sus desplazamientos en el espacio son mínimos, pero poseen acciones físicas. Es funcional a esta narrativa de intensidades, la unidad y extensión de la pieza (de acuerdo con lo afirmado por Strindberg sobre estructura breve, no división en actos y efecto de ilusión en el espectador). Balakian afirmó: <<Es importante señalar que las obras simbolistas cortas alcanzaron más éxito, desde el punto de vista de la representación, que las largas, seguramente porque, dado que la obra teatral simbolista se basa en el mantenimiento de un estado de espíritu y una tensión, es más fácil lograrlo en un tiempo breve que en un tiempo largo>>. Pueden también aplicarse al análisis de “Los ciegos” las observaciones de Vsevolod Meyerhold sobre la dramaturgia de Maeterlinck que identifica su obra con el “teatro de la convención”, instalando una nueva técnica dramática y escénica. <<La tragedia -en la opinión de Maeterlinck- no se revela en el desarrollo máximo de la acción dramática y en los gritos desgarradores sino, por el contrario, en la forma más tranquila, estática, inmóvil, y en la palabra pronunciada en voz baja>>. Este “teatro estático” no es nuevo, las mejores tragedias antiguas como “Las Euménides”, “Antígona”, “Electra”, “Edipo en Colonna”,... son estáticas, carecen no sólo del llamado argumento, sino incluso de acción psicológica. Las tragedias antiguas constituyen ejemplos de teatro inmóvil, en los que la fuerza trágica está representada por el destino y por la posición del hombre en el universo. Fue  necesario un teatro inmóvil también en el plano técnico, un teatro que consideró el movimiento como música plástica, como expresión exterior de una emoción interior (movimiento entendido como ilustración). La técnica del teatro inmóvil prefiere por esto gestos contenidos y movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen al espectador de los complejos sentimientos interiores que pueden captarse únicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de una voz, en una lágrima que vela los ojos del actor. Los personajes no tienen nombres, no están jerarquizados por la acción (no se dividen en protagonistas y secundarios) sino que poseen una marcada paridad en relevancia, en concordancia con el primer efecto del teatro simbolista. Se los unifica (a la manera de los personajes colectivos del expresionismo) por su naturaleza de ciegos y por el color y el diseño de sus ropas uniformes (que los hace descarnados, pone en abstracción sus cuerpos materiales o al menos espiritualiza la materia aligerándola de su pesadez material). Se los dispone en el espacio siguiendo el trazado de una figura armónica, que excede su composición psicológica y sus individualidades, y los conecta con un orden trascendente. Los ciegos pueden hablar, pero no ven; el niño puede ver, pero no habla, sólo llora. Al final de la pieza se sugiere la presencia del “personaje sublime”, jeroglífico nunca desambiguado que primero se mueve en la extraescena (las ciegas oyen pasos) y finalmente parece instalarse en escena, invisible y silencioso: el espectador ve el cadáver del sacerdote (que los ciegos no ven), pero no ven (como los ciegos) al “personaje sublime”. Si bien Maeterlinck asimila este personaje invisible a la muerte, su presencia es mucho más polivalente: opera como un personaje-jeroglífico que reenvía eficazmente a la representación de lo desconocido.

 

Retrato de Maurice Maeterlinck.

Foto Fcom.us

 

La estructura de “Los ciegos” responde también al simbolismo referencial dentro del teatro estático: la referencia se entabla al menos en tres dimensiones, con lo desconocido como región profunda de la realidad; con el mundo cotidiano del hombre, que parece identificado con el estado de ceguera; con la obra de arte en sí misma, considerada enunciación metafísica del universo, revelación hierofánica y objeto de belleza formal sujeto a reglas específicas de organización. La situación dramática adquiere estatus simbólico: los hombres son como ciegos que han perdido la guía de Dios y se enfrentan a potencias misteriosas, terroríficas, que no entablan con ellos ningún diálogo posible, a pesar del pedido desolado del hombre. Todo concuerda con la interpretación que Maeterlinck realiza de los textos de Ruysbroeck: <<Nuestra razón permanece con los ojos abiertos en las tinieblas, es decir, en la ignorancia infinita; en esa oscuridad, se nos oculta y esconde el esplendor sin límites, ya que la llegada de su inmensidad ciega nuestra razón>>. En un sentido diverso y complementario, Balakian observó que a menudo Maeterlinck concede una gran fuerza de percepción a los que no pueden ver, reconociendo de modo implícito que en estas personas la visión interior está más desarrollada. El ciego es, en efecto, quien detecta cualquier signo importante, sin ni siquiera identificar esos signos con un concepto definido.

Los símbolos de “Los ciegos” participan del carácter multiforme, elástico e indeciso deseado por Maeterlinck, configuran una voz profunda, misteriosa, oscura para que pueda coincidir con todas las voces de lo desconocido. De esta manera ya sea a través de la situación, del cronotopo (la isla y su bosque), de los personajes ciegos, del sacerdote muerto o del personaje sublime, Maeterlinck trabaja con la estructura jeroglífica, la infrasciencia, la construcción de ausencia y el vacío-que-invita-a ser-completado con la elocuencia interna del espectador.

La estructura de “Los ciegos” responde dentro del teatro estático, también al simbolismo  lingüístico: la palabra de los personajes es inseparable del valor del silencio (no hablan ni el personaje sublime, ni el niño que llora, ni el sacerdote muerto) y está inserta en el espesor del acontecimiento plástico-musical de la escena, de allí la reducción en el drama simbolista de la dimensión discursiva-expositiva de la palabra, tan importante en el drama moderno. Si el simbolismo religa con lo desconocido por su doble estatuto ontológico, limita lo verbal en virtud de la remisión a lo inefable. La palabra no alcanza para decir, expresar, explicar, narrar o describir aquello que se cierra al lenguaje. De esta manera construye oclusión, pero también ausencia. Al respecto Meyerhold destacó la técnica del diálogo interior y el vínculo estrecho entre palabra y plástica: <<En toda obra dramática hay dos diálogos, uno exteriormente necesario -las palabras que acompañan y explican la acción- y otro interior, el diálogo que el espectador debe captar, no en las palabras sino en las pausas; no en los gritos, sino en los silencios, no en los monólogos sino en la musicalidad de los movimientos plásticos. El diálogo exteriormente necesario es   construido por Maeterlinck de manera que los personajes dispongan de una cantidad mínima de palabras en el curso de una acción extremadamente tensa. Para mostrar al espectador el diálogo interior de los dramas de Maeterlinck, para ayudarle a captar este diálogo, el escenógrafo tendrá que encontrar nuevos medios expresivos>>. La dimensión plástico-musical del espectáculo pone en evidencia los sentimientos internos, la palabra interior. Meyerhold afirmó que en los ensayos con los actores se llega instintivamente a algunos resultados vinculados con la dicción y la plástica. En cuanto a la dicción del actor de la nueva escuela, acorde a la dimensión lingüística del simbolismo, Meyerhold destacó los siguientes aspectos:

  1. “Es necesario decir fríamente las palabras, sin ninguna vibración (trémulo), sin lamentos coloristas. Ausencia absoluta de tensión y abandono de los tonos sombríos”.
  2. “El sonido debe ser siempre sostenido, las palabras deben caer como gotas en un pozo profundo, se oye el golpe neto de la gota, sin la vibración del sonido en el espacio. En el sonido no hay imprecisión, en las palabras no hay finales plañideros, como se escuchan en la lectura de poemas decadentes”.
  3. “El temblor místico es más fuerte que el temperamento del viejo teatro, siempre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos que se agitan, golpes en el pecho y en las piernas). La tensión interior de este temblor místico se refleja en los ojos, y en los labios, en el sonido, en la manera de lanzar las palabras. Es quietud aparente, que oculta una emoción volcánica. Y todo esto sin tensión, sencillamente”.
  4. “Las emociones del alma, en toda su tragedia, están indisolublemente unidas con la emoción de la forma, inseparable del contenido, como es inseparable en Maeterlinck, que ha revestido de ésta y no de otras formas lo que es tan simple y tan conocido desde siempre”.
  5. “No hay trabalenguas, sólo admisibles en los dramas de tono neurasténico y amorosamente despunteado. La calma épica no excluye la emoción trágica. Las emociones trágicas son siempre majestuosas”.
  6. “La tragedia si pero siempre con la sonrisa en el rostro”.

Meyerhold retomó una expresión de Savonarola sobre el dolor de María tras la muerte de su hijo y afirmó que: <<Si el actor de la vieja escuela, para impresionar al público, gritaba, lloraba, gemía, se golpeaba el pecho con los puños, el nuevo actor debe expresar la tragedia máxima como la afligida y gozosa María: de manera aparentemente calma, casi fría, sin gritos ni llantos, sin notas temblorosas, pero en compensación, con auténtica profundidad>>. Si la plástica expresa la palabra interior, Meyerhold ofreció los siguientes resultados de los ensayos:

  1. “Wagner pone de relieve el diálogo interior mediante la orquesta. La frase musical cantada por el intérprete no parece bastante intensa para expresar la emoción interior del héroe. Wagner requiere la colaboración de la orquesta, considera que sólo la orquesta es capaz de expresar lo inexpresado, de desvelar el misterio al espectador. Lo mismo que la frase cantada por el intérprete en el drama musical, en el drama teatral la palabra no es un instrumento bastante eficaz para expresar el diálogo interior. De allí la necesidad de nuevos medios para expresar lo inexpresado y desvelar cuanto está oculto. Lo mismo que Wagner hacer expresar a la orquesta las emociones del alma, hago yo hablar a los movimientos plásticos.   En el viejo teatro el elemento plástico constituía un medio de expresión necesario. Pero no de esta clase de plástica de la que yo pretendo hablar. Aquel tipo de plástica estaba rígidamente unido a la palabra, mientras que yo hablo de la plástica que no corresponde a las palabras. Si el director, profundizando el tema del autor, ha captado la música del diálogo interior, propone al actor aquellos movimientos que, en su opinión, pueden obligar al espectador a advertir este diálogo, tal como lo escuchan el director y los intérpretes. Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las relaciones humanas; las palabras no lo dicen todo. Es necesario, pues, un diseño de los movimientos escénicos. Las palabras valen para el oído, la plástica para los ojos. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio ritmo a veces sin coincidir”.
  2. “Las escenas de Maeterlinck son arcaizantes. Los nombres semejan escritos sobre íconos, Archel parece salir de un cuadro de Ambrogio Borbognone. Bóvedas góticas, estatuas de madera, alisada y brillante como palosanto. Surge el deseo de una distribución simétrica de los personajes, como la quería el Perugino, porque esta distribución expresa mejor que ninguna otra la divinidad del universo. (...) Deriva de ello un problema de iconografía. El nuevo teatro ha sustituido la absurda pesadez de las escenas de los teatros naturalistas por la exigencia de introducir una estructura rigurosamente subordinada al universo rítmico de las líneas, a la armonía musical de las manchas de color”.

Meyerhold concluyó que no es suficiente un telón pintado o una pantalla decorativa: el cuerpo humano y los accesorios que lo rodean en escena poseen tres dimensiones, por eso hay que basarse en los descubrimientos del arte plástico y no sobre los de la pintura. Al actor debe servirle de apoyo la estatuaria plástica. El cuerpo y los accesorios deben estar atravesados por una concepción plástica. Peter Szondi realizó dos observaciones muy interesantes sobre el nivel lingüístico en “Los ciegos”. Por un lado, señaló que en el habla de los personajes, el lenguaje: <<deja de ser expresión de un individuo pendiente de una respuesta, para reproducir el estado de ánimo de todos>>, fenómeno que reformula el funcionamiento de la pragmática del diálogo. Por otro, destacó que las minuciosas didascalias, su carácter literario y sus detalladas y sugestivas pautas sobre la dimensión sensorial del mundo representado, revelan en su prolijidad la insuficiencia del diálogo para la representación teatral.

 



         Retrato de Maurice Maeterlinck.

Foto Septentrion Blog

 

La estructura de “Los ciegos” responde dentro del teatro estático, también al simbolismo semántico: “Los ciegos” es de tal opacidad, concentración, condensación y laconismo en su construcción simbólica que puede ser interpretada de formas diversas, ya sea en relación a los núcleos temáticos de la muerte de Dios (por la sintaxis bíblica de Cristo y sus apóstoles), la espera, el pasaje de una época a otra (el fin del reino de los viejos), la indigencia humana respecto del conocimiento (los ciegos como personajes-símbolo, la isla de los ciegos como solipsismo del hombre peleado con el mundo, separado de Dios-la naturaleza-los otros hombres), o acaso la especulación en torno del sentimiento de la nada y la muerte (los pasos que se oyen al final tal vez sean de la muerte, como se sugiere en “La intrusa”). <<El sacerdote, inmóvil, es como un crucifijo presidiendo a un grupo de fieles que hubiesen de pronto dejado de creer>>, afirmó María Martínez Sierra. A mayor laconismo del símbolo, mayor elocuencia del espectador. A mayor resistencia al lenguaje que presenta lo inefable, mayor multiplicación de vías de sugerencia.

Maeterlinck estrenó en 1891 el drama simbolista canónico y estático “Las siete princesas” (“Les sept princesses”). Su creencia en el poder redentor del amor y en la realidad de la felicidad humana se volvió a reflejar en 1892 en su fantasía melancólica “Peleas y Melisanda” (“Pelléas et Mélisande”), transformada en ópera en 1902 por el compositor francés Claude Debussy. Maeterlinck caracterizó la obra como: <<un drama simple y banalmente pasional, escrito con el fin de tranquilizarme y quizá así llegar a destruir esa etiqueta de poeta del terror que me han pegado en la espalda>>. Esta obra le convirtió definitivamente como el mayor representante del simbolismo en la escena. En 1894 estrenó los dramas simbolistas y estáticos para marionetas “Aladino y Palomides” (“Alladine et Palomides”), “Interior” (“Intérieur”) y “La muerte de Tintagiles” (“La mort de  Tintagiles”) donde se observa un temblor de esperanza. De 1889 a 1894, publicó ocho obras en las que se expresan estados anímicos en un mundo irreal y simbólico. Bajo estas características destacan tres claros conceptos: el drama estático (personajes inmóviles, pasivos y receptivos ante lo desconocido); el personaje sublime (que lucha inútilmente contra la muerte, el destino o la fatalidad); y la tragedia cotidiana (ningún heroicismo, el simple hecho de vivir es ya una tragedia). La acción, mediante la interpretación de los actores, debía sugerir los estados de ánimo hacia su destino, el sueño lento hacia la fatalidad, según Maeterlinck.

Maeterlinck advierte en sus primeras obras -las escritas hasta 1894- incluida la primeriza “La princesa Malena”, ciertos rasgos comunes. Presentan humanidad y sentimientos más precisos, presa de fuerzas tan desconocidas, pero un poco mejor dibujadas. Se tiene en ellas fe en potencias enormes, invisibles y fatales, cuyas intenciones nadie sabe, pero que el espíritu del drama supone malévolas, atentas a todas nuestras acciones, hostiles a la sonrisa, a la vida, a la paz, a la dicha. Destinos inocentes, pero involuntariamente  enemigos, se anudan en ellas y se desanudan para ruina de todos, bajo las miradas entristecidas de los más cuerdos, que prevén el porvenir; pero no pueden cambiar nada a los juegos crueles e inflexibles que el amor y la muerte pasean entre los vivos. Y el amor y la muerte y las otras potencias ejercen una especie de injusticia socarrona, cuyos castigos –porque esta injusticia no recompensa- no son acaso sino caprichos del destino. En el fondo se encuentra la idea del Dios cristiano, mezclada a la de la fatalidad antigua, arrinconada en la noche impenetrable de la naturaleza, y, desde allí, complaciéndose en acechar, en desconcertar, en ensombrecer los proyectos, los pensamientos, los sentimientos y la humilde felicidad de los hombres. Este desconocido toma generalmente la forma de la muerte. La presencia infinita, tenebrosa, hipócritamente activa de la muerte, llena todos los intersticios del poema. Al problema de la existencia no se responde sino por el enigma de su anonadamiento. Por lo demás, es una muerte indiferente e inexorable, ciega, que va a tientas y casi al azar, llevándose con preferencia a los más jóvenes y a los menos desdichados, sencillamente porque se están menos quietos que los más miserables, y porque todo movimiento demasiado brusco que se hace en la noche atrae su atención. No hay en derredor de ella sino seres pequeños, frágiles, que tiemblan, pasivamente pensativos, y las palabras pronunciadas, las lágrimas derramadas, no adquieren importancia sino porque caen en el abismo a cuyo borde se representa el drama, y resuenan en él de cierto modo, que hace creer que el abismo es muy grande, porque todo lo que en él va a perderse hace un ruido confuso y sordo. No es sinrazón considerar así nuestra existencia. Es, en resumidas cuentas, por el momento y a pesar de todos los esfuerzos de nuestras voluntades, el fondo de nuestra verdad humana. En estas primeras piezas Maeterlinck observó como constante la presencia de lo desconocido, expresado en la omnipresencia de fuerzas mayestáticas destructivas e indiferentes, la muerte y el destino contra el hombre. La existencia responde a este enigma anonadada, con impotencia y abatimiento, el hombre se manifiesta frágil, tembloroso, desalentado frente a estos poderes superiores que exceden la representación del cristianismo. La vida se percibe como un abismo, y la escritura del drama se ubica en el borde de ese abismo, ya para caer en él o para sentir ante su contemplación, a punto de caer, el misterio tremendo y fascinante, el sentimiento de lo sagrado. Decía Maeterlinck: <<Pintando esta flaqueza inmensa e inútil nos acercamos más a la verdad última y radical de nuestro ser, y si de los personajes que entregamos así a esta nada hostil conseguimos sacar algunos gestos de gracia y de ternura, algunas palabras de dulzura, de esperanza frágil, de piedad y de amor, habremos hecho cuanto humanamente puede hacerse cuando se transporta la existencia a los confines de esa gran verdad inmóvil que hiela la energía y el deseo de vivir>>. 

Maurice Maeterlinck reclama al espectador, con su simbolismo voluntario,  una disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, el misterio, el enigma en tanto indescifrable pero no por eso menos perceptible como sentimiento y experiencia. Invita además al reconocimiento del arte desde su autonomía y soberanía, y a encontrar en éste una consecuente instrumentalidad espiritual. El teatro estático de Maeterlinck cumple una función catártica y fundadora de subjetividad, busca profundizar los vínculos del hombre con la vida, así la modifica y otorga al teatro el lugar de un templo. El teatro de Maeterlinck se identifica con el misticismo, el último refugio de las personas religiosas, que huyen, que no quieren inclinarse frente al poder temporal de la Iglesia, pero que tampoco quieren renunciar a la fe en un mundo ultraterreno. Un teatro de este género puede resolver los problemas religiosos. Por más negros que puedan ser los colores de la obra, si ésta pertenece al género de los misterios, encierra en sí una inagotable llamada a la vida.

En 1895 Maeterlinck conoció a Georgette Leblanc, la cantante y actriz hermana de Maurice Leblanc. En 1896 publicó su primer ensayo filosófico en el que abordó la vida de la naturaleza y el misterio del hombre: “El tesoro de los humildes” (“Le trésor des humbles”) donde habla del teatro inmóvil y en el que se observa claramente que Maeterlinck no pretende evocar sobre la escena el horror, no quiere turbar al espectador e inducirle a gritos histéricos, no quiere obligar al público a huir despavorido frente a lo terrible; sino que propone exactamente lo contrario: provocar en el espectador una sabia, aunque temblorosa, contemplación de lo inevitable, obligarle a llorar, a sufrir, pero al mismo tiempo a enternecerse, alcanzando así un estado de paz interior y de serenidad. El objetivo principal que se propone es el de aliviar nuestras penas, sembrando en ellas una esperanza que se apaga y que renace. La vida humana volverá a correr con todas sus pasiones cuando el espectador deje el teatro; pero las pasiones ya no parecerán vanas, la vida correrá con sus alegrías, con sus penas y sus dolores, pero todo eso tendrá un sentido, porque habremos adquirido la posibilidad de salir de las tinieblas o de soportarlas sin amargura. El arte de Maeterlinck es sano y vivificador. Llama a los hombres a una sabia contemplación de la grandeza del hado, y su teatro adquiere la importancia de un templo. En 1896 también publicó los poemas líricos “Doce canciones” (“Douze  chansons”). Este mismo año estrenó el drama “Aglavena y Seliseta” (“Aglavaine et Sélysette”) que marcó un nuevo rumbo en su teatro y se encuentra en la línea de intersección entre sus dos estilos bien distintos, siendo el primero mucho más innovador que el segundo. En las obras que Maeterlinck publicó entre 1889 y 1896, además se refleja una importante influencia germánica. Este mismo año dejó Bélgica y se instaló en París, donde vivió y se casó con la admirable intérprete de sus obras, la actriz Georgette Leblanc que ejerció una relevante influencia en sus prácticas teatrales, viviendo con ella durante veinte años. A partir de 1896 se observa en la obra de Maeterlinck una decreciente presencia del simbolismo y un creciente desplazamiento de éste por otras poéticas coetáneas, menos próximas a la modernización. Con Georgette creó en 1897, en la Villa Dupont, un salón literario al que concurrieron, entre otros: Oscar Wilde, Paul Fort, Stéphane Mallarmé, Camille Saint-Saëns, Anatole France y Auguste Rodin.

 



El matrimonio Maeterlinck.

Foto Dover Street Studios

 

Maurice Maeterlinck analizó las profundidades de la condición humana, y supo que no siempre es posible elegir la felicidad y la risa. Pero incluso en esos momentos en los que sólo nos queda el recurso del llanto o del dolor, podemos ser dueños de nuestro destino y mantenernos con integridad y control, sabiendo cómo responder en la adversidad. Publicó en 1898 su ensayo sobre el destino humano “La sabiduría y el destino” (“La sagesse et la destinée”). En 1899 publicó en alemán sus dramas simbolistas en versión ampliada o fusionada con otros componentes de otras poéticas “Ariana y Barba-Azul” (“Ariane et Barbe Bleu”) que se estrenó en francés en 1902 y “Sor Beatriz” (“Soeur Béatrice”) que se estrenó en francés en 1901, consiguiendo éxito de crítica y público en su segundo acto, con la bacanal del gran triunfo del milagro. Maeterlinck preservó las estructuras del drama simbolista pero comenzó a combinarlas con procedimientos y estructuras de otras poéticas: el drama sentimental, el drama moderno, el drama de estaciones del expresionismo, la tragedia shakesperiana. Se advierte una apertura hacia otras modalidades del teatro coetáneo. Margarita Xirgu descubrió que un autor como Maeterlinck delineó una concepción de la puesta en escena, donde lo central no era la materialidad, sino la idea que organizaba esa totalidad. Así a finales de 1915 y a principios de 1916 en el repertorio de Margarita Xirgu figuró el drama "Sor Beatriz" en traducción de Gregorio Martínez Sierra, aunque su estreno fue un fracaso según el periodista Fontana de la publicación “El Teatre Català”.

 

Representación de "Sor Beatriz" en el Teatro Argentino de Roma per una compañia italiana.

Foto ABC

 

En 1900 Maeterlinck publicó el ensayo “El misterio de la justicia” (“Le mystère de la justice”). En los ensayos -producción constante hasta su muerte, tanto o más fecunda que su teatro-, Maeterlinck diseñó un espacio discursivo cuya sistematización conceptual está obviamente más cercana a la organización racionalista que al símbolo inconsciente. Aunque, como aclaró el mismo Maeterlinck, esto no implica someter el teatro a la ancilaridad de la enseñanza moral ni a sacrificar su belleza. En la nueva etapa la instrumentalidad espiritual se abrirá camino sin afectar la autonomía formal de la poesía. La nueva dirección del teatro de Maeterlinck no implicará el regreso a las representaciones y experiencias del pasado respecto del amor, la muerte, la fatalidad y las otras fuerzas misteriosas de la vida, sino todo lo contrario: su plan está cargado de futuridad, aliado a su manera a los procesos de modernización: <<El espíritu humano es una página casi inédita; el espíritu humano sufre desde hace tres cuartos de siglo una evolución, de la cual no se tiene aún visión bien clara, pero que es probablemente una de las más considerables de las acaecidas en los dominios del pensamiento>>. ¿Se refiere al pensamiento científico, al avance de las ciencias y el positivismo, a una alianza de éstos con la intuición, la espiritualidad, lo esotérico? Maeterlinck, acusado de ser poco cientificista, evidencia una voluntad de sincretismo entre la razón y el alma como mutuas colaboradoras para el acceso a lo desconocido. ¿Por qué emplea el vocablo evolución, también presente en sus ensayos, para hablar de estos procesos? <<Esta evolución, si no nos ha dado certidumbres definitivas sobre la materia, la vida, el estilo del hombre, el objeto, el origen y las leyes del universo, nos ha arrebatado, al menos, o nos ha hecho casi impracticables, cierto número de incertidumbres; y algunas de estas incertidumbres eran precisamente aquellas en que se complacían y florecían libremente los pensamientos más altos. Eran por excelencia el elemento de belleza y de grandeza de todas nuestras alusiones, la fuerza oculta que elevaba nuestras palabras por encima de las palabras de la vida ordinaria, y el poeta parecía grande y profundo en proporción a la forma más o menos triunfante, del lugar más o menos preponderante que sabía dar a esas incertidumbres, bellas o espantables, pacíficas u hostiles, trágicas o consoladoras>>. Maeterlinck parece sugerir que la ciencia ha despejado con su conocimiento confiable un conjunto de vaguedades que proliferaban en la literatura. De algún modo, parece sugerir una íntima asociación entre la literatura/el arte/el teatro y la ciencia. Las observaciones señaladas corresponden a 1900, es decir, son muy tempranas. Años más tarde, Maeterlinck profundizaría sus diferencias respecto del pasado simbolista y su interés por el movimiento literario francés de los ochenta y noventa. Maeterlinck apunta ya no a un teatro de la muerte y la nada, sino a un teatro del conocimiento, de la esperanza y del sentido, un teatro que contribuya a disipar la ignorancia, la oscuridad y la amargura. Un teatro que a su manera intentará descifrar el misterio y que no en vano coincide con la aparición de sus primeros ensayos.

Discutió con Claude Debussy, en 1901, sobre cómo debía representarse la ópera “Pelléas et Mélisande” y este mismo año publicó el ensayo filosófico en el que abordó la vida de la naturaleza y el misterio del ser humano: “La vida de las abejas” (“La vie des abeilles”) que tuvo un impacto masivo en el público. Tradujo a Novalis y escribió una introducción sobre el romanticismo alemán. En el Théâtre de l’Oeuvre estrenó, en 1902 en París  con Georgette Leblanc como intérprete, su drama romántico y moderno ampliado con la inclusión de procedimientos simbolistas “Mona Vana” (“Monna Vanna”), que estableció un gesto de regreso muy acentuado al drama tradicional anterior al simbolismo. También en 1902, subió a escena con enorme éxito la ópera “Pelléas et Mélisande” de Debussy, en el Opéra-Comique de París.



Retrato de Maurice Maeterlinck.

Foto Wikipedia

 

En 1902 también publicó el ensayo “El templo sepultado” (“Le temple enseveli”) y en 1903 y 1904 estrenó los dramas simbolistas en versión ampliada o fusionada con otros componentes de otras poéticas: “Joyzelle” y  “El milagro de San Antonio” (“Le miracle du Saint-Antoine”) respectivamente. También en 1904 publicó el ensayo “El doble jardín” (“Le double jardin”). Ya en 1907 publicó uno de sus grandes éxitos mundiales, el ensayo filosófico sobre la vida de la naturaleza y el misterio del hombre: “La inteligencia de las flores” (“L’intelligence des fleurs”) y este mismo año se instaló en  Saint-Wandrille, en Normandía, junto con  su esposa Georgette Leblanc.

El 30 de setiembre de 1908, Constantin Stanislavski puso en escena, con escenografía del artista plástico V. E. Egórov, el drama simbolista de Maeterlinck en versión ampliada o fusionada con otros componentes de otras poéticas "El pájaro azul" (“L’oiseau bleu”) en el Teatro de Arte de Moscú. Esta obra que da paso a la creencia en el poder redentor del amor y en la realidad de la felicidad humana, fue representada con gran éxito en todo el mundo y se convirtió pronto en un clásico infantil. Lo que más llama la atención de la transformación que Maeterlinck presenta en esta obra, no es tanto un nuevo tratamiento temático como el abandono de los recursos formales presentes en los primeros dramas, lo que significa el retorno a una tradición que el propio Maeterlinck criticó en su juventud. El cambio reposa fundamentalmente en el abandono del silencio como material primordial del drama, lo que le lleva a aniquilar extrañamente sus propios esfuerzos para regenerar el teatro que él mismo consideraba en 1896, el más atrasado de todas las artes. Es evidente por lo tanto que, exceptuando algunas obras de la segunda etapa del teatro de Maeterlinck -entre las que se encuentra “El pájaro azul”-, lo que más interesa a la crítica, aunque no necesariamente al público, son las creaciones de sus inicios como dramaturgo. El cambio de Maeterlinck en su manera de concebir el teatro se debió, en gran parte, a la influencia de su esposa Georgette Leblanc, quien le convenció de la necesidad de que su dramaturgia generara grandes personajes femeninos (destinados, por supuesto, a la interpretación de la misma Leblanc). Esta exigencia de la actriz obligó a Maeterlinck a desentenderse de los primeros procedimientos de su teatro estático y a regresar a convenciones más tradicionales. Maeterlinck en sus dramas nos muestra de forma deliberada cosas extrañas que se imponen a la imaginación y que no se explican.

Dieciocho años después de “Los ciegos”, “El pájaro azul” plantea otra dinámica para el simbolismo. Se vincula con la poética del drama simbolista en versión ampliada, porque incorpora procedimientos de otras poéticas. La pieza conserva el doble estatuto ontológico pero, a primera vista, manifiesta grandes diferencias respecto del primer Maeterlinck. “El pájaro azul” es una obra muy extensa, dividida en seis actos y doce cuadros, con una tabla de personajes copiosísima. Relata, bajo la apariencia de un cuento de hadas, la historia de la iniciación metafísica-existencial de Tyltyl y Mytyl, hermanitos de una humilde familia de leñadores, que, guiados por un Hada, conocerán el secreto de la felicidad y el alma de todas las cosas, en su búsqueda del Pájaro Azul. El viaje de los niños por el mundo metafísico está estructurado como un procedimiento expresionista y se vincula con el modelo del viaje alegórico de las moralidades medievales: en su periplo los niños toman contacto y resuelven el vínculo con las grandes configuraciones del universo espiritual, la memoria y el pasado, la muerte, el misterio, la naturaleza, los placeres, el futuro. En esta obra se observa una mayor transparencia, apertura, presencia y explicitación discursiva de Maeterlinck. El cuento de hadas resulta complementario con el simbolismo por su origen ancestral y por la modalidad de conocimiento que pone en ejercicio. El niño que está familiarizado con los cuentos de hadas comprende que éstos le hablan en el lenguaje de los símbolos y no en el de la realidad cotidiana. El cuento nos transmite la idea, desde su principio y a través del desarrollo de su argumento, hasta el final, de que lo que se nos dice no son hechos tangibles ni lugares ni personas reales. En cuanto al niño, los acontecimientos de la realidad llegan a ser importantes a través del significado simbólico que él les atribuye o que encuentra en ellos.

 



Retrato de Maurice Maeterlinck.

Foto Dover Street Studios

 

A diferencia del inescrutable personaje sublime y de la situación estática de “Los ciegos”, “El pájaro azul” parece responder a una estructura armada muy conscientemente para la exposición sistemática y didáctica de una visión del mundo intelectualizada y transmisible. En esta obra el símbolo se aclara, aparece el personaje delegado, se multiplican el uso de la alegoría, el discurso directivo y la redundancia pedagógica. A diferencia del “in-fante” de “Los ciegos”, estamos ahora ante dos niños capaces de comprender y expresar su vínculo con el lenguaje. De la ceguera de los hombres-ciegos, se pasa al “bonito sombrerito verde” en cuya escarapela brilla el “Gran Diamante” que hace ver el alma de las cosas, el espíritu que vivifica el mundo. Del no-ver al ver, del teatro de la muerte al cuento de hadas con final feliz.

El recurso de la iluminación adquiere el valor simbólico de la revelación de la verdad: es la Verdad que ilumina los seres u objetos, o la emanación lumínica de sus esencias/almas reveladas. La imagen aparece otra vez atravesada por las marcas del mundo del arte. Como se desprende de las acotaciones, el diseño de algunos personajes y su vestuario responde al intertexto plástico de las ilustraciones de cuentos infantiles (Perrault, Grimm,...). Maeterlinck apela a referencias plásticas y literarias provenientes de los libros para niños y recurre a saberes previos del espectador adquiridos al frecuentar esos libros. El dispositivo escénico imaginado por Maeterlinck (así como el diseñado por Stanislavski con la colaboración del escenógrafo y artista plástico Egórov) favorece la mutabilidad veloz, la transformación que marca el pasaje de planos: de la cabaña de leñador (que se rige por el realismo sensorial, al “cambio repentino y prodigioso de todas las cosas”). Maeterlinck reclama el diseño de estructuras practicables que permitan generar alteraciones en el espacio, del tipo “la ventana se alarga”. La representación incluye  mostrar directamente el espacio teatral en las escenas “Delante del telón” (cuadros sexto y octavo). Permanecen, aunque con otra modalidad, los procedimientos del velamiento, nieblas y brumas, luces difusas que sugieren el misterio de los espacios metafísicos. Maeterlinck vuelve a remitir a lo arcaico, lo pre-moderno, la abstracción geométrica que sugiere una organización sagrada del mundo: el Palacio de la Noche recuerda un templo griego o egipcio. No sólo la luz expresa la realidad metafísica; Maeterlinck le otorga un valor hierofánico a los perfumes (a su regreso del viaje iniciático, Tyltyl y Mytyl huelen a lavanda y mirto).

Maeterlinck, con su simbolismo narrativo, ya no se vale en “El pájaro azul” de la acción silenciosa, del drama estático, de la narrativa de intensidad estética. Privilegia ahora una narrativa de acontecimientos, con numerosas situaciones y profusión de acciones físicas y físico-verbales. El pasaje y la transformación de un mundo a otro articulan los espacios y el comportamiento de los personajes. Tyltyl y Mytyl van de la realidad terrena a la metafísica acompañados por las presencias cotidianas transfiguradas, animadas o personificadas (La Vecina/Hada, El Perro, La Gata, La Luz, El Azúcar, etc.). Los adultos (los padres) no tienen acceso al orden metafísico. El mundo metafísico responde a un cronotopo jeroglífico, Maeterlinck se instala en la imaginación y no se preocupa por justificar. Sin embargo, los espacios que marcan las estaciones remiten por su contenido a la alegoría, son abstracciones espacializadas: El País del Recuerdo (la Memoria y el Pasado), El Palacio de la Noche (el Misterio), El Bosque (la Naturaleza), El Cementerio (la Muerte), El Jardín de los Placeres (los Valores Morales), el Reino del Porvenir (el Futuro).   También se instala otro funcionamiento del tiempo: una noche del mundo terreno equivale a un año del tiempo metafísico.

A diferencia de “Los ciegos”, Maeterlinck trabaja aquí con una numerosa galería de personajes sometidos a jerarquización (Tyltyl y Mytyl son sin duda los protagonistas). En “El pájaro azul” se advierten diferentes tipos de personajes:

  1. los vinculados a la categoría de lo maravilloso, propia de los cuentos de hadas: el Hada Berylune, la Noche, los Animales y los Objetos personificados (las almas o esencias de los seres vivientes y las cosas), los muertos que siguen viviendo.
  2. las alegorías: abstracciones personificadas (los Placeres, las Alegrías, las Guerras, los Terrores, etc.).
  3. el personaje ausente, cuya búsqueda constituye el objeto del viaje, correlato del personaje sublime con estatuto de símbolo: el Pájaro Azul.

“El pájaro azul” escenifica, con su simbolismo referencial, el mundo representado en el reino de la verdad, al que acceden los niños con la ayuda sobrenatural. Lo que parece ser un viaje onírico (un sueño, como “Alicia en el país de las maravillas” o “El mago de Oz”) es en realidad un viaje metafísico que opera como iniciación a una nueva vida. No se trata de un sueño, porque los dos hermanos experimentan lo mismo (no se sueña de a dos). El viaje iniciático marca la adquisición de nuevos saberes y valores, así como el secreto para el acceso a una nueva felicidad. Pero en el cierre de la pieza se plantea que el viaje se emprende cotidianamente, se inicia cada vez cada día. Así la relación de lo metafísico con la existencia es una construcción permanente, cotidiana, que se realiza paso a paso. El símbolo del Pájaro Azul es un jeroglífico imposible de desentrañar unívocamente, pero la pieza instala pistas respecto de una interpretación posible: “el Pájaro Azul es el gran secreto de las cosas y de la felicidad”. El pájaro azul representa la necesaria ilusión, clave para el conocimiento del gran secreto del mundo, el misterio de la vida y el camino de la felicidad. Si bien los niños responden en su visión de mundo a una mitología cristiana (rezan, se habla de la Santa Virgen), el mundo metafísico no responde a una escatología cristiana, el texto se encarga de explicitarlo: “Mytyl: ¡Es la Santa Virgen! El Hada: No, niños, es la Luz...”. Al mundo metafísico pertenecen objetos mágicos, como el sombrerito verde del Gran Diamante, que puede pensarse además como una metáfora del arte. Hay además otros objetos que reenvían a un orden arcaico, a los orígenes de los tiempos humanos: “el cuchillo, la misteriosa e invencible arma del hombre”. Abundan las referencias al arte y a la literatura (por ejemplo, los cuentos infantiles como “Cenicienta”, “Piel de asno”, “Hansel y Gretel”, “Pulgarcito”, etc.). La autoreferencia artística incluye el teatro, ya sea por las escenas “Delante del telón” o por las palabras que Tyltyl dirige al público en el cierre de la pieza. También pueden encontrarse marcas intra-textuales, porque el texto de “El pájaro azul” reelabora otros textos de Maeterlinck: por ejemplo, el Palacio de la Noche recuerda el palacio de su obra “Ariane et Barbe Bleu”; muchas de las ideas que dan consistencia al mundo metafísico de “El pájaro azul” aparecen en sus ensayos filosóficos y esotéricos.

A diferencia de “Los ciegos”, se advierte en “El pájaro azul”, con su simbolismo lingüístico, una matriz discursivo-expositiva que privilegia la palabra como herramienta de comunicación y transmisión de contenidos y que, en consecuencia, implica el abandono del diálogo interior y del teatro del silencio característico de la primera producción maeterlinckiana. El margen de lo inefable se adelgaza: lo metafísico puede ser expresado en muchos de sus aspectos por la vía lingüística. Tanto en las didascalias como en el habla de los personajes, Maeterlinck trabaja el lenguaje como vía de conocimiento en sí, como fuente de belleza-verdad. Como el sombrerito del Gran Diamante, la poesía verbal adquiere el valor de un talismán.



Retrato de Maurice Maeterlinck

Foto E. O. Hoppié

 

Las experiencias del viaje iniciático, con su simbolismo semántico, son semejantes a las que realiza el arte en el espectador. Es posible descubrir en el sombrerito verde del Gran Diamante una representación del teatro (y del arte en general) como dispositivo revelador del alma del mundo. A diferencia de “Los ciegos”, Maeterlinck utiliza aquí la función del personaje delegado diseminada en las voces del Hada, la Luz, Tyltyl, la Gata, entre otros personajes que explicitan las condiciones de recepción e intelección de la semántica de la pieza. El hombre -dice Maeterlinck- ya no toma en serio a los fantasmas. Pero a la vez la Noche afirma que el hombre ya no respeta el misterio y pretende saberlo todo. Es decir, doble error humano: ignorar lo esencial y pretender explicar el misterio con herramientas que no son válidas. Ni el misterio se puede explicar absolutamente ni se puede ignorar la presencia del alma del mundo. De esta manera el hombre se convierte en una amenaza por su capacidad de destrucción del misterio, a la vez que parece colocarse en una posición donde todo en el mundo le es adverso, todo se confabula en su contra. El texto rescata así una función didáctica: el hombre debe orientarse hacia el misterio, hacia la verdad de las cosas, debe abrir sus ojos nuevamente, pero el misterio no debe ser desentrañado como tal (igual que el símbolo del Pájaro Azul). Sostener que el Pájaro Azul es el gran secreto de las cosas y de la felicidad, es remitir a la imagen de la búsqueda: se persigue el secreto de las cosas, y ésa es la manera de ser sabio y encontrar la felicidad. Perseguir no implica desentrañar. No hay tesis sobre el mundo más allá de su sustentación en la idea de Misterio y Verdad. El texto sólo avanza en una propuesta ética para una relación con el Misterio y la Verdad.

Maeterlinck insiste, con su simbolismo voluntario, en la disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, y en el reconocimiento del arte como autonomía, soberanía, revelación hierofánica e instrumento espiritual. Por otra parte, reclama al espectador que devuelva a su alma la disponibilidad del niño; esto no quiere decir que deba leerse la poética simbolista como literatura infantil. Bajo la forma de un cuento de hadas, “El pájaro azul” encierra una pieza filosófica y esotérica que describe un viaje metafísico de iniciación. “El pájaro azul” no es una obra escrita para niños (literatura infantil por interiorización del mundo de los lectores-espectadores niños), en todo caso podría ser apropiada por los niños (literatura infantil como apropiación). Por otra parte, la pieza no debe ser leída como moralidad medieval: la gran diferencia entre este viaje metafísico y la moralidad radica en que el teatro medieval es tautológico, ilustra un dogma previo, expone una escatología cristiana; el simbolismo, por el contrario, exalta el misterio como un territorio nunca del todo cognoscible.

Maeterlinck en 1909 realizó representaciones de “Macbeth” con Georgette Leblanc y este mismo año se publicó “El pájaro azul”, representándose en París en 1911. En 1910 realizó 
representaciones de “Pelléas et Mélisande” con Georgette Leblanc y la Academia  Francesa de Letras propuso integrar a Maurice Maeterlinck como miembro pero debiendo renunciar a su nacionalidad belga, por lo que el dramaturgo rechazó la oferta. En 1911 publicó su ensayo “Elogio de la espada” (“Éloge de l'épée”) y fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura.  En 1912 estrenó el drama  ampliado con la inclusión de procedimientos simbolistas “María Magdalena” y en 1913 publicó el ensayo “La muerte” (“La mort”) en donde abordó la existencia desde un punto de vista contrario a la dogmática católica. Durante un periodo de depresión, se internó en una abadía benedictina, en donde continuó escribiendo. En 1914, fijó residencia en Niza, continuando con su producción literaria. En 1917 estrenó los dramas poéticos ampliados con la inclusión de procedimientos simbolistas: “El burgomaestre de Stilmonde” (“Le burgmaître de Stilmonde”) censurada en Francia y representada en Buenos Aires en 1918, “Los restos de la guerra” (“Les restes de la guerre”),  “La sal de la vida” (“Le sel de la vie”)  y “El anfitrión desconocido” (“L'hôte inconnu”). En 1918 se separó de Georgette Leblanc,  estrenó el drama poético “Los esponsales” (“Les fiançailles”) y fue nombrado conde por el rey Alberto I de Bélgica y condecorado por franceses y belgas como recompensa por los servicios prestados a los aliados en la I Guerra Mundial.

En 1919 contrajo matrimonio con la joven Renée Dahon y publicó su ensayo “Los  senderos de la montaña” (“Les sentiers de la montagne"). Apasionado por la metafísica y el ocultismo, retomó las tesis ya bosquejadas en “La muerte” y publicó, en 1921, el  ensayo “El gran secreto” (“Le grand secret”) abordando la existencia desde un punto de vista contrario al dogma católico. Este mismo año impartió clases en Estados Unidos, país en el que pasó la II Guerra Mundial. En 1925 estrenó el drama poético “La desdicha pasa” ("Le malheur passe") y en 1926 los dramas poéticos romántico-modernos ampliados con la inclusión de procedimientos simbolistas: “Berniquel” y “El poder de los muertos” (“Le pouvoir des morts”). En 1927 publicó el ensayo filosófico “La vida de las termitas” (“La vie des termites”) y estrenó el drama “María Victoria” (“Marie-Victoire”). Ya en 1928 publicó          los ensayos “La vida del espacio” (“La vie de l'espace”) y “En Sicilia, en Calabria y en Egipto” ("En Sicile, en Calabre et en Égypte"). En 1929 estrenó  el drama poético, con casi ya ausentes las huellas del simbolismo original, “Judas de Kerioth” y publicó el ensayo “La maravilla de lo infinito” (“La grande féerie”).

 

Retrato de Maurice Maeterlinck.

Foto Wikipedia

 

Maeterlinck en 1930 publicó el ensayo “La vida de las hormigas” (“La vie des fourmis”) al que le siguieron “La araña de vidrio” (“L'araignée en verre”) en 1932, “La gran ley” (La grande loi”) en  1934 y “Ante el gran silencio” (“Devant le grand silence”) en 1934. En 1935 estrenó el drama, con ausencia del simbolismo original, “La princesa Isabel” (“La princesse Isabelle”) y en 1936 publicó los ensayos “El reloj de arena” (“L'horloge de sable”) y “La sombra de las alas” (“L'ombre des ailes”) además de estrenar el drama “Ante Dios” (“Devant Dieu”). Durante una corta estancia en Portugal, en 1937, escribió el prefacio del discurso político de Salazar: “Une revolution dans la paix” y en este mismo año ingresó en la Academia de Ciencias Morales y Políticas como miembro extranjero. Ya en 1939, estrenó el drama poético sin el simbolismo original “El abate Setubal” (“L'abat Setubal”) y publicó el ensayo “La gran puerta” (“La grande porte”).

 



Retrato de Maurice Maeterlinck.

Foto Epdlp

 

Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en 1940 marchó un tiempo a Portugal y a continuación a Estados Unidos, ejerciendo entre otras actividades la de profesor, y regresando a Niza en 1947, ya que la II Guerra Mundial había terminado dos años antes, publicando antes en 1942 el ensayo “El otro mundo o el cuadrante estelar” (“L'autre monde ou le quadrant stellaire”). En 1948 estrenó su último drama “Juana de Arco” (“Jeanne d'Arc”), publicó su autobiografía “Burbujas azules” (“Bulles bleues”) y el artículo “La cuestión social y la bomba atómica” (“La question sociale et la bombe atomique").

Murió el 5 de mayo de 1949, en la localidad francesa de Niza, el mismo año en que recibió la Medalla de la Lengua Francesa. Maeterlinck, junto a los grandes dramaturgos Henrik Ibsen, Antón Chéjov, August Strindberg y Gerhart Hauptmann, contribuyó a la transformación de la concepción del drama. Tuvo además cierta influencia, a través de su teatro poético, sobre algunos autores españoles, como Federico García Lorca en sus obras teatrales tempranas.

 

Algunos textos han sido extraídos de “Maurice Maeterlinck”: Wikipedia y Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini de Buenos Aires.

 

 

XAVIER RIUS XIRGU

 


álbum de fotos

Creative Commons License
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.

volver