151. MASSIMO BONTEMPELLI

 

Massimo Bontempelli nació en Como, Lombardia (Italia), el 12 de mayo de 1878, fue profesor, periodista, novelista, cuentista, militar, dramaturgo  y ensayista.

A los 25 años, en 1903, se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín. Trabajó como profesor en una escuela primaria, pero abandonó la enseñanza por el periodismo cuando no pudo asegurarse una posición en la escuela secundaria. Como periodista trabajó en las publicaciones “Il Marzocco”, “La Nazione” y “Nuova Antologia”. Fue alumno predilecto del poeta Arturo Graf y más tarde formó parte del “Círculo Carducciano”. Colaboró también, entre otras, en la revista “La Voce” bajo el pseudónimo de Minimo Maltempelli y publicó en 1908 su primera novela “Sócrates moderno” (“Socrate moderno”) que pronto repudió. En 1912 publicó su relato “Los siete sabios” (“I sette savi”) que también repudió más tarde. Tomó parte activa y violenta en la famosa polémica contra Benedetto Croce y la influencia de la cultura y filosofía alemanas, en los años previos a la Primera Guerra Mundial. En 1914 publicó el relato “Vida de San Bernardino de Siena” (“Vita di San Bernardino da Siena”).

Bontempelli experimentó en la literatura constantemente, así en 1916 estrenó su primer obra teatral, la fábula poética “La guardia a la luna” (“La guardia alla luna”), de la que el crítico Enrique Estévez-Ortega escribió: <<donde la ironía peculiar suya, aparece envuelta por un dulce sentimentalismo insospechado>>, relacionando a Bontempelli con Jean Cocteau, a cuya obra también se le restó importancia en España por causa de su presunta frivolidad vanguardista. Tras la Primera Guerra Mundial, en la que participó como oficial de artillería y corresponsal de “Il Messaggero”, se adhirió Bontempelli en 1919 al Futurismo, bajo cuya estética publicó el libro de poesías “El pura sangre. El borracho” (“Il purosangue. L'ubriaco”). Este mismo año estrenó su obra teatral, sobre el mundo de los muñecos, “Mano a noroeste” (“Siepe a nordovest”). Bajo la estética del Futurismo y fruto de su estancia en Milán publicó en 1920 las novelas ”La vida intensa. Novela de novelas” (“La vita intensa. Romanzo dei romanzi”) y “La vida trabajadora” (“La vita operosa”), que junto con la novela “Viajes y descubrimientos” (“Viaggi e scoperte”) publicada en1921,  fueron expresiones de un humor impasible y corrosivo, iniciándose una nueva literatura que sacrificó la corriente convencional de la época, a la manera de Anatole France, convirtiéndose Massimo Bontempelli en una especie de apóstol de lo que se conoció como “realismo mágico”, concepción teórica suya del Surrealismo en Italia que el introdujo junto con sus amigos Alberto Savinio y Giorgio De Chirico, ya que pasó del humor grotesco y corrosivo a una forma poco convincente del Realismo. En 1921 publicó también su obra narrativa “Nuevos relatos de aventuras” (“Nuovi racconti d'avventure”).

 



   Cardarelli, Bontempelli y Savinio en 1920.

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Massimo Bontempelli dijo que en 1920 se sintió casi comunista y en 1923, el año de su marcha a Roma, se sintió casi fascista. Estuvo en París como periodista entre 1921 y 1922, entrando en contacto con las vanguardias artísticas del lugar. En su novela corta “El tablero de ajedrez ante el espejo” (“La scacchiera davanti allo specchio”) publicada en 1922, asomó su deslumbrante inspiración y su invención irracional y onírica, con elementos fantásticos animados por un rigor del estilo y del ritmo, coincidente con el primer manifiesto del Surrealismo de André Breton de 1924.

En 1923 publicó su novela corta, impregnada de realismo mágico, “Eva ultima” y en 1924 su ensayo “La esposa del nadir” “(La donna del nadir”). Sus primeras novelas y narraciones de sello mágico tienen una cierta originalidad rica en ideas, por ejemplo en su colección “La mujer de mis sueños y otras aventuras modernas” (“La donna dei miei sogni e altre avventure moderne”), publicadas en 1925. Sus personajes viven siempre aventuras  extrañas, locas, inverosímiles. Pero en sus absurdos, se mueven, ríen, sufren, aman, mueren con los gestos más lógicos, cotidianos y reales. La gracia, la agudeza, la invención sorpresiva e inesperada mueven, en la cuentística de Bontempelli, a curiosos personajes, quienes con socarrona inocencia cuentan en primera persona -una constante de su estilo- sucesos imprevistos, fuera del orden establecido, y que culminan en ingenioso buen humor. Es por ello grato leerlo o releerlo, uno de los escritores más divertidos entre los mejores en el género humorístico.

Radicado ya en Roma, fundó en 1925 con Curzio Malaparte la revista “900, Cahiers d'Italie et d'Europe” que concluyó en 1927 y que se publicaba en francés -para todos los intelectuales cosmopolitas del llamado Novecientismo- y de extensa resonancia e influencia, convirtiéndose en centro de una escuela literaria, en abierta reacción contra las tendencias favorecidas por el Fascismo. El comité de redacción lo formaban además de Bontempelli y Malaparte, James Joyce, Jacob Máximo y Rainer Maria Rilke. Virginia Woolf y Blaise Cendrars se encontraban entre los colaboradores más asiduos. En la revista, Bontempelli expuso su poética innovadora del realismo mágico que, según el modelo francés, invitaba al artista moderno a descubrir el encanto del inconsciente y de las aventuras impredecibles, pero sin renunciar al control de la razón humana. Como mitógrafo el artista debía revelar el sentido mágico descubierto en la vida cotidiana de los hombres y de las cosas, simplificando la realidad problemática inmersa en la sociedad de masas, traduciéndola en fábulas y nuevos mitos.

Bontempelli estrechó amistad con Luigi Pirandello, quien, con ocasión de su colaboración para el Teatro de Arte, lo inclinó a escribir teatro para su Compañía. Así nació  la farsa en cuatro actos “Nuestra diosa” (“Nostra dea”) en 1925. La introducción de Bontempelli al idioma español, como cuentista, la hizo “Revista de Occidente” al publicar “El buen viento” (“Il buon vento”), con esta noticia: <<Massimo Bontempelli ya no es desconocido para nosotros. Recientemente se ha estrenado, vertida al castellano, su obra de teatro “Nuestra diosa”. De sus prosas, ésta es la primera que se traduce. Pertenece Bontempelli a las nuevas tendencias de la literatura italiana, inclinándose de preferencia al humorismo. Dirige la gran revista “900”, recientemente aparecida, en la que se congregan las primeras firmas europeas>>.

El teatro de Massimo Bontempelli no es tan conocido como su producción narrativa, pero ello no quiere decir que presente un interés menor a la hora de perfilar la personalidad literaria de este infatigable animador de vanguardias, aunque su calidad dramática haya sido discutida, como lo fue efectivamente “Nuestra diosa”. Con una tendencia ecléctica que englobaba como elementos principales el afán maquinista del Futurismo por la novedad, el escepticismo crítico del “grottesco”y Luigi Pirandello, matizados por las preocupaciones propias de su formación humanista, acogió y contribuyó a difundir unos movimientos renovadores creando una síntesis propia que, a menudo, fue más allá de sus modelos. Su concepto lúdico del teatro es como un espectáculo desconcertante, en el que no había de buscarse más finalidad que la diversión derivada de las sorpresas por la ruptura de expectativas lógicas a manos de unos personajes extraños, pero construidos de manera coherente en torno a un rasgo principal de posible interpretación alegórica. Este segundo sentido, aunque hipotético, contribuye a dotar de un significado más profundo e unificador a la trama sin modificar por ello su justificación por el mero placer de la forma, antes bien complementando sus elementos chocantes con un cuestionamiento trágicamente irónico de las certezas que permiten el funcionamiento del mundo. “Nuestra diosa” es la exposición de la impresionabilidad de una mujer -un ser humano- vacía de carácter, a la merced de los vestidos que se pone, metáfora de una superficialidad extrema quizá relacionada con otra denuncia implícita del materialismo contemporáneo. La falta de carácter del personaje femenino central, planteaba la dificultad de pergeñar una intriga, pues ésta en general depende de unas fuerzas ausentes por definición en la amorfa protagonista. La solución ingeniosa de Bontempelli fue la de colocarla en una situación del rancio teatro psicológico de asunto adulterino, pretexto que se contagia por metonimia de la misma superficialidad sugerida por el motivo temático del vestido, en tanto éste condiciona una acción cuyo convencionalismo queda subrayado, además, por detalles de ironía entre los que se cuentan el que los amantes sólo se vean un día en varios años o que se deje al espectador interesado sin saber si el marido los sorprende o no en infidelidad flagrante. El empleo sometido a una descontextualización satírica de estas convenciones de la comedia dramática burguesa, relaciona la obra con el grottesco, mientras que la multiplicidad de personalidades parece un préstamo pirandelliano pasado por un tamiz de burla hiperbólica precursora de las propias farsas vanguardistas de Bontempelli, como “Valor” de 1932 o “Bassano, celoso padre” de 1933, todo ello dentro de una parábola tendente al absurdo, cuyo espíritu grotesco y caprichoso puede recordar, a pesar de las diferencias evidentes de tratamiento formal al del coetáneo polaco Stanislaw Witkiewicz, cuyo teatro fue igualmente incomprendido en su tiempo, aunque también se hiciera famoso entonces por su radicalismo vanguardista. Esto es poco más o menos lo que ocurrió con “Nuestra diosa”, con la salvedad de la mayor difusión de Bontempelli, facilitada tal vez por el relativo buen conocimiento internacional de las vanguardias italianas desde Luigi Pirandello. “Nuestra diosa” puede considerarse central en el teatro bontempelliano también por sus peripecias en los escenarios, ya que contribuyó a acuñar más que ninguna otra su imagen popular de dramaturgo.

 



Retrato de Massimo Bontempelli.

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Tras su estreno en Roma con la dirección de Pirandello, su representación en Milán fue tan fragorosa que se llegó a comentar hasta en Madrid. Una crónica publicada en “La Farsa”, además de hacerse eco de la batalla, que se creyó fruto de una provocación por parte del autor, por lo que en su pieza <<hay de incongruente y desconcertante>>, recoge ideas que reaparecerán continuamente en los juicios madrileños de la comedia bontempelliana. Hay aquí evidentemente una original y fértil idea temática para una bella comedia; pero ésta no ha sido lograda, por falta de una acción de intensidad y cohesión suficientes para determinar y justificar las metamorfosis de la protagonista, que sólo se producen en incidentes episódicos, determinados caprichosamente, sin la trabazón y coherencia necesarias para darles una significación netamente definida. De ahí que lo más conseguido sea la comicidad anecdótica. Ni el rechazo de buena parte de la crítica italiana, ni el conocimiento de la acogida problemática en Milán, fueron óbice para su estreno en Madrid, en una representación de voluntad vanguardista incontestable. Margarita Xirgu acreditó, una vez más, su interés por las novedades extranjeras al asumir la representación por su Compañía de la farsa en cuatro actos, original de Máximo Bontempelli -como se le llamaba en España-, traducción al castellano de Salvador Vilaregut, “Nuestra diosa”, que se ofreció por primera vez al público en el Teatro Fontalba de Madrid, el 2 de diciembre de 1926. El mismo día había aparecido un artículo laudatorio de Cipriano de Rivas Cherif en el que el prestigioso intelectual se felicitó del empeño de Margarita por compaginar la atención a la taquilla con la difusión de las últimas tendencias del teatro europeo, que solía presentar con puestas en escena acordes con el impulso renovador de las obras. En la de “Nuestra diosa”, Rivas Cherif destacó la gracia de la escenografía moderna de Manuel Fontanals y la estilización de la recitación y el juego de actores conforme a <<la moraleja de la farsa y a la intención ingenuamente satírica de su desenvolvimiento cómico>>. Rivas Cherif declaró sobre Margarita al “Heraldo de Madrid”: <<Esta gran actriz catalana significa en su dedicación definitiva al teatro castellano ese mismo afán de traducción y seguimiento de las modas y maneras escénicas ensayada en el extranjero>>. Magda Donato, la compañera de Salvador Bartolozzi y hermana de Margarita Nelken, alabó en términos parecidos una de sus representaciones que, desde el punto de vista escenográfico, parecía inédita en Madrid por el acierto visual de las tres decoraciones de Fontanals, salvo defectos de detalle. Magda Donato criticó sobre todo el vestuario de algunos personajes episódicos y sugirió que los vestidos de la Xirgu en el papel de “Diosa” marcasen con más énfasis el que habían reflejado el carácter de cada jornada y de la obra en general, en una síntesis armónica de figuras y colores en fondos, trajes y caracterización de los actores, desde los tonos violeta y gris en la casa de “Diosa” del primer acto y la uniformidad del gris de la garçonnièrede “Marcolfo” en el segundo, hasta el despliegue espectacular del baile del tercer acto, entre la comedia carnavalesca clásica de Italia y la modernidad, con unos disfraces llenos de imaginación y unas caretas <<de una bufotrágica chabacanería genial>> que hacía destacar por contraste el verde serpentino del traje de “Diosa”. En lo relativo a la actuación, sin menoscabo para los demás miembros de la Compañía, la Xirgu fue muy elogiada por los críticos del estreno, a excepción de Fernández Almagro de la publicación “La Época”.Los cambios constantes de registro interpretativo determinados por las mutaciones de vestuario se ajustaban bien a la flexibilidad de Margarita, a la que sólo se achacó cierta falta de agilidad en la mecánica de las transiciones que rebajó el aire de pirueta de la farsa según “El Imparcial”.Sin embargo, no fue su trabajo sobre el escenario lo que suscitó más sufragios, sino el hecho de que hubiera introducido nuevos aires en la escena madrileña, pese a alguna opinión de que su carácter masculino, lánguido o perversamente picante, les correspondía. Parece más grave el error escenográfico, criticado por Fernández Almagro en “La Época”, de poner figurantes de carne y hueso en lugar de maniquíes en la escena de “Vulcano” y los vestidos de “Diosa” en el IV acto.  Se trataba de <<un comedia mucho más propia para la lectura que para su representación en España>> por sus atrevimientos morales y adscripción a un tipo de teatro no comercial, detallaba la publicación “Informaciones”. La mayoría agradeció, al igual que Rivas Cherif, el gesto atrevido de dar a conocer una obra tan alejada de los gustos del público, aun si la compañía había tomado sus precauciones. En primer lugar, la versión de Salvador Vilaregut había modificado ampliamente el original para limar sus aspectos chocantes en un trabajo que condenaron casi por unanimidad los comentaristas interesados, ya que las mutilaciones llegaban a amenazar la inteligibilidad de la trama, sobre todo en las supresiones al final del segundo acto. Algunos se preguntaron si merecía la pena una representación vanguardista en la que las formas renovadoras aparecían disimuladas, como así lo detallaron las publicaciones “La Época” y “El Liberal”. En segundo lugar, precedió al estreno, una campaña de promoción articulada en torno a su calificación en las gacetillas y carteles de <<muy original y muy moderna>>, términos luego reiterados en unas cuartillas de presentación en las que se dijo que la comedia que se iba a representar era <<simbólica, funambulesca, novísima en su género>> como informaba “El Socialista”,todo lo cual preparó convenientemente a unos espectadores que aplaudieron cortésmente, aunque no con entusiasmo. Si las advertencias rindieron fruto entre el público, resultaron contraproducentes para la crítica, ya que suscitaron unas expectativas luego defraudadas. El recuerdo de los precedentes de Luigi Chiarelli y de Pirandello, pesó en la valoración de una pieza que parecía insertarse en el grottesco emulando la renovación integral emprendida por aquellos dramaturgos, sobre todo con el segundo, a quien no podía compararse en <<intensidad emocional>> según “La Voz”o capacidad de dramatizar asuntos abstractos, aun si pretendía desenvolver una variante del tema pirandelliano de la personalidad múltiple según “La Época”. Esa emulación parecía operar mediante el recurso a una extravagancia toda de superficie, aunque deslumbrante por la brillantez de sus hallazgos plásticos detallaba “El Debate”, algunos procedentes de la importación a Italia de novedades rusas y alemanas según “El Imparcial”, que dieron pie a sorpresas dramáticas reveladoras ciertamente del talento imaginativo de Massimo Bontempelli y, más aún, de su oportunismo al explotar el gusto esnobista de lo inusitado, para hacerse famoso detallaba “La Nación”. De ahí a considerar “Nuestra diosa” una mera broma pesada por su extensión e insistencia, había poca distancia. La recurrieron los que limitaron el alcance de la comedia a una farsa al fin y al cabo inocente como el “Heraldo de Madrid”, en la que parecía inadecuado buscar un núcleo de pensamiento trascendental, según afirmaba “La Libertad”. En cambio, Enrique Díez-Canedo de “El Sol” escribió que era: <<no adaptación, sino traducción fiel>> y, acto seguido, justificó la infidelidad en el caso de obras que, como “Nuestra diosa”, presentaban dificultades de asimilación a causa de las expectativas conservadoras del público. El texto de Vilaregut parece haberse perdido, por lo que no se puede juzgar la calidad de su versión que la separase de tantas otras piezas ligeras de diversión. No era sino un juguete cómico más por mucho que se incluyese <<en la modalidad del teatro de avanzada>> detallaba “El Imparcial”por razón de la curiosidad novedosa de su procedimiento, según el “ABC” y “La Época”.Esta banalización de la obra no hizo justicia a la existencia efectiva de un planteamiento intelectual que sí fue valorado ampliamente por los demás comentaristas. Desde el principio de la obra, “Diosa” se revestía de un fuerte carácter de símbolo mantenido como motivo central a lo largo de toda ella, según el “ABC”.El personaje representaba en síntesis inteligente, escribía “La Nación”y original por su audacia expresiva según “La Voz”, aunque también tildada de exageración en tanto el término de referencia (la mujer desnuda) era nulo remarcaba “El Imparcial”, el viejo tema del influjo del medio -en este caso, la moda como elemento de socialización- en el temperamento y ánimo de la mujer como ser humano según “El Debate”, “El Imparcial”, “Informaciones” y “La Voz”. El autor había tratado este tema con ingeniosa y burlesca ironía analítica afirmaban “El Imparcial” e “Informaciones” en las escenas accesorias donde <<caracteres cubistas exteriores>> recubrían un humorismo clásico según “El Debate”,y cuyo protagonista, el médico de métodos sorprendentes, recordó figuras conceptualmente paralelas como las de “El doctor inverosímil”, de Ramón Gómez de la Serna afirmaba “El Liberal”, o de “Knock”, de Jules Romains puntualizaba “La Época”,especialmente en todo el primer acto, donde el planteamiento había alcanzado una dramatización perfecta; tras lo cual la pieza podía darse por terminada según el “ABC”, “El Debate”, “El Liberal”, “La Nación” y “La Voz”.Los actos restantes parecieron, a estos mismos críticos, unos añadidos que estiraron, repitiéndola fatigosamente, la idea fundamental sin introducir nuevos matices, pese a las variaciones que podían aportar unos temas secundarios apenas desarrollados según “El Imparcial” y que no la hacían avanzar sustancialmente. Al contrario, la originalidad de la concepción pareció haberse desaprovechado por la utilización como pretexto de una intriga de apariencia melodramática detallaba “El Debate”, cuando no vodevilesca según “La Época”, cuyo significado humano de aplicación de la doctrina propuesta, aun reconociendo su inferioridad en calidad respecto al primer acto, resaltó José Luis Mayral de “La Voz”,desgraciadamente sin explicaciones ni tampoco ejemplos. Entre ellos, podría haber aducido el conmovido monólogo de “Vulcano” ante los inanimados trajes de “Diosa”, de un interés que sería destacado como excepción en el marco de las monadas y el <<parloteo sin sustancia>> de aquellos últimos actos informaba “El Liberal”. El crítico de “Informaciones”se preguntó el motivo de haber limitado al género femenino una observación de alcance universal, a lo que se puede responder que la elección de la moda como catalizador temático imponía un protagonismo de la mujer en un contexto de época en el cual las cuestiones de vestuario se consideraban propias del llamado entonces bello sexo.La impresión de desequilibrio que se deducía naturalmente de estas consideraciones, superó el aspecto de la organización estructural, ya que parecía enraizada en una confusión fundamental del autor sobre la índole de su obra. Aunque estaba claro que su propósito era antirealista, la alternativa de una dramaturgia completamente alegórica, es decir, de figuras justificadas no por un carácter individual verosímil al modo realista, del que habían sido desposeídas por Bontempelli, sino por su función sintetizadora de sentidos generales afirmaba “El Imparcial”, tampoco había sido llevada a la práctica coherentemente en “Nuestra diosa”.Era la causa del contraste entre el logrado carácter integralmente simbólico de la concreción femenina representada por la protagonista y la ambigüedad de los demás personajes, los cuales vacilaban entre el símbolo y el dato real, sobre todo “Vulcano” afirmaba el “Diario Universal”. Por otra parte, si querían estudiar la pieza, en toda su complejidad, sin limitarse a sus aspectos de frivolidad cómica o, por el contrario, a los de tesis intelectual, como hizo la mayoría de ellos, los críticos habían de encontrarse con el problema de la multiplicidad de registros de esta <<commedia storica>> bontempelliana. “Nuestra diosa”zigzagueaba de manera desconcertada entre las intenciones alegóricas y la búsqueda de la risa, objetivos opuestos que se estorbaban mutuamente. Para la realización escénica del mito de <<Eva múltiple>>, hacía falta una densidad de concepto que no se encontró en obra tan ligera, mientras que, para poseer efectividad de farsa, precisaba de una gracia y una <<agilidad de juego>> que sólo la animaban con su desenfado en el primer acto y en momentos aislados de los demás, esto es, cuando no se atravesaban las <<nieblas sin misterio>> de la alegoría indicaba “La Época”.Como resumió Francisco de Viu de “La Nación”: <<¿Se propuso el autor italiano hacer una obra de vanguardia, de sugerencias, iniciando temas para buscar o proporcionar la colaboración inteligente del público?... En ese caso, el acto primero es un acierto y los restantes un empeño no logrado. ¿Quiso el autor hacer unas graciosas piruetas sobre las modernísimas orientaciones teatrales tan actuales?... De ser así, sobran palabras, sobran modos y maneras del antiguo régimen teatral, y sobre todo muchas pretensiones de trascendentalismos>>. La perspicaz recensión de Enrique Díez-Canedo de “El Sol”aportó una respuesta, al señalar que no se podían exigir a “Nuestra diosa”cualidades de coherencia propias del teatro común, que no le correspondían porque Massimo Bontempelli había intentado una forma escénica nueva. Más que una comedia, la pieza era un <<espectáculo intelectual>>, no tanto por su contenido ideológico como por su carácter de apelación a la inteligencia de un público que debía adoptar una actitud desacostumbrada, atenta sobre todo a la apreciación y al disfrute lúcidos de las propuestas expresivas de la obra. Desde este punto de vista, la intriga del adulterio no era más que un <<armazón dramático elemental>> sin importancia para el propósito del autor, y de ahí que éste dejase en suspenso si la esposa infiel había sido sorprendida o no. La trama, imprescindible en una pieza tradicional, no lo era en lo que pretendía ser el análisis de un carácter realizado con atención preferente a sus posibilidades de diversión y no a la psicología, pues ¿cuál podría ser ésta cuando ese carácter consistía en no tenerlo (“Diosa” desvestida) o en tenerlo mudable (“Diosa” determinada por sus trajes)? Bontempelli se había complacido en cambiar de vestidos a su personaje en un proceso de longitud variable según se añadiesen o suprimieran mutaciones al arbitrio del placer de su mirada. No había por qué buscar ninguna otra justificación de índole filosófica o emocional, aunque la obra fuera vanguardista y eso hiciera creer en una complejidad inexistente o, por lo menos, subordinada a la <<pura forma>>: <<El secreto de “Nuestra diosa”ha de estar, cabalmente, en no tener secreto. Quien vaya a verla con ánimo de sorprender pensamientos profundos y extrañas filosofías, perderá el tiempo y el trabajo. Al teatro nuevo se le pide todo eso, que al teatro viejo no se le carga nunca en cuenta, porque el teatro viejo da, según dicen, vida y pasión. ¿Por qué no pedir al teatro nuevo lo que, por sus medios, tampoco puede dar, y es más sencillo que todas las filosofías? Un poco de diversión. Mas el que ve en la escena cosas que no sabe adonde van a ir a parar, no se aviene, así como así, a divertirse: el que paga su localidad quiere saber, tiene derecho a saber... No le bastan los atisbos caricaturescos, los perfiles satíricos, la animación del diálogo sin retruécanos, la escena vivaz, la pura forma que “Nuestra Diosa”le da a manos llenas. La encuentra extraña>>. El peligro de incomprensión era patente, pues <<lo convencional, admitido por tácito convenio, no es alterable sin riesgo>>, como se pudo observar en la recepción de la comedia bontempelliana por los demás críticos. Pero las palabras de Díez-Canedo no fueron inútiles. Un mes después del estreno, Juan Chabás se hizo eco de ellas en un extenso artículo publicado en “La Gaceta Literaria”sobre la figura literaria de Massimo Bontempelli, incluyendo su narrativa, donde, además de compararlo a Ramón Gómez de la Serna, le adscribió a la corriente del grottesco, junto con Luigi Chiarelli y Pier María Rosso di San Secondo. Massimo Bontempelli había seguido las huellas de la descomposición pirandelliana de la personalidad como <<pretexto de farsa llevada a cabo, no con intención de descubrimientos espirituales planteados en serie de conflictos, sino con propósito de destacar todos los efectos cómicos que resultan de ese cruce de personalidades, que se nos revelan por esto mismo en Bontempelli mucho más directas, no creadas por prejuicio psicológico sino por virtud del mismo juego de la farsa tan bien hilada en “Nuestra diosa”con la más sutil técnica de comedia fina>>, es, introduciendo en aquel movimiento un espíritu de alegría autosuficiente, teatro por el teatro... Ahora bien, ¿no significaba esto, aunque se alabase su carácter renovador, otra reducción de la pieza a sus aspectos de farsa, con perjuicio de sus sentidos humanista y crítico así disimulados? De cualquier modo, las consecuencias de esta interpretación para la imagen dramática en Madrid de Bontempelli fueron duraderas. En 1933, Enrique Estévez-Ortega declaró: <<aún creía que “Nuestra diosa”era un gesto de humor intrascendente, una simple pirueta hecha con habilidad y gracia «para pasar el rato», sin temor al recurso a las recetas de la vieja cocina dramática. Y como a “Nuestra diosa”parecía limitarse el interés de su producción teatral, puesto que ninguna otra de sus obras le había otorgado tanta fama>>. “El Sol” la calificó de un acierto definitivo aunque a Bontempelli  se le había juzgado por una sola pieza: <<Nuestra diosa”nos pone en contacto con una interesantísima producción del teatro moderno. Obra maestra, no. Hito en el camino de las obras maestras del arte nuevo>>. Su obra dramática fue ahí un episodio aislado, aunque digno de recuerdo por la calidad de su estreno, una de las primeras ocasiones en que las vanguardias teatrales europeas pudieron acceder a la escena de la capital de España en castellano. Al fin y a la postre, se trataba tal vez tan sólo de una anécdota, con una trascendencia limitada históricamente, si bien no desprovista de interés por su carácter de indicio de la curiosidad de la crítica española ante el nuevo arte, aunque también de los límites de su recepción. Las obras de Massimo Bontempelli ó Máximo Bontempelli como algunos escribieron, revistieron gran importancia histórica en las vanguardias. Los críticos aplaudieron la innovadora representación, esta en escena, colorista y ajustada a las características simbólicas modernas del texto, aunque muchos no pudieron ocultar su decepción por la presunta superficialidad del argumento y los personajes de la obra, cuya comicidad frívola parecía disonar de la alegoría pretendida. Sólo algunos señalaron que no había que buscar coherencia alguna en una pieza cuyo interés principal residía en la <<pura forma>>. Aun así, la obra se consideró poco más que una farsa moderna, lo que puede servir de ejemplo de la contradictoria recepción en Madrid de las manifestaciones supuestamente más ligeras del teatro de vanguardia.

El diario“ABC” del 12 de diciembre de 1926 publicó esta foto de la representación de “Nuestra diosa”

 



        Margarita Xirgu protagonitzando “Nuestra diosa”.

Foto ABC

 

Con este texto:

EL T E A T R O: “Nuestra diosa”. -A Margarita Xirgu, mujer de extraordinario temperamento dramático, intérprete singular de caracteres definidos, con los que sabe compenetrarse hasta llevar a los tipos a su arte confiados al más completo desarrollo, le ha correspondido -por segunda vez en lo que va de temporada- la creación de una figura sin personalidad y sin carácter. Fué la primera en “Barro pecador”, la comedia de los Quintero, en la que su protagonista va de un lado a otro, desorientada, sin dirección, sometida a mil contradictorias impresiones. Es, nuevamente, en “Nuestra diosa”; sino que si en aquélla la gran actriz luchaba con la falta de explicación suficiente para aquella volubilidad -sólo se adivinaba una excesiva influencia de los diversos personajes de la comedia- en la farsa de Bontempelli es al simple cambio en el color de los vestidos al que se atribuye el mágico influjo. Y si en la primera, asimismo, el propio efecto podía parecer desdibujamiento involuntario, en “Nuestra diosa” está vigorosamente acusado.

 

Posible foto de Margarita Xirgu protagonitzando “Nuestra diosa”

archivo hermanos Xirgu



Retrato de Massimo Bontempelli.

Foto Wikipedia

 

 

En 1926 Bontempelli publicó su relato “El eden de la tortuga” (“L'eden della tartaruga”) y en 1927 estrenó  su segundo éxito teatral “Minnie la cándida” (“Minnie la candida”), escrita para la Compañía de Luigi Pirandello, en la que se contemplan parábolas vanguardistas del mundo contemporáneo y en la que la deshumanización se pinta con rasgos surrealistas y precursores del teatro del absurdo, dudando sobre el carácter de humanos o de autómatas, de las personas en una sociedad mecanizada y dominada por la publicidad.  En 1928 publicó su novela “Las mujeres en el sol y otros idílios” (“Donna nel sole e altri idilli”) y en 1929  sus novelas “El neosofista” (“Il neosofista”) y la policiaca “El hijo de dos madres” (“Il figlio di due madri”), con retorno al humanismo, con fallas en la inspiración y con un manierismo estilístico de un constructivismo muy abstracto, artificioso e intelectual. Bontempelli empezó a mostrar interés por la arquitectura racionalista y por ese motivo dirigió con Pier Maria Bardi la revista “Quadrante”. Intimó con la escritora Paola Masino y viajó dando conferencias. Se convirtió al Fascismo, en el que vio el único medio de establecer una sociedad moderna en Italia, y fue nombrado académico en 1930. Massimo Bontempelli fue un fascista activo, trabajó en la secretaria de la Unión de los Escritores Fascistas y pasó tiempo en el extranjero dando conferencias sobre cultura italiana y propaganda fascista. Este mismo año publicó su novela  “Vida y muerte de Adrián y sus hijos” (“Vita e morte di Adria e dei suoi figli”) de nuevo de un constructivismo muy abstracto, artificioso e intelectual.

Massimo Bontempelli en 1931 publicó sus novelas “Mi vida, muerte y milagro” (“Mia vita, morte e miracoli”)  y “Estado de gracia” (“Stato di grazia”) un canto a “La divina comedia”. En 1932 publicó sus novelas “La familia del herrero” (“La famiglia del fabbro”) con cierto retorno al humanismo, “Relato de una jornada” (“Racconto di una giornata”) y “Valor” (“Valoria”). En 1933 estrenó su drama  “Bassano celoso padre” (“Bassano padre geloso”) y en 1934 publicó su novela “Túnel de esclavos” (“Galleria degli schiavi”). En 1935 publicó su fábula poética “Nembo”, que con su metáfora de la nube asesina anunció la posterior hecatombe atómica. 

 



   Retrato de Massimo Bontempelli.

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En 1937 publicó su novela  “Gente en el tiempo” (“Gente nel tempo”) de nuevo con un constructivismo muy abstracto, artificioso e intelectual. En 1938 rechazó aceptar un trabajo en la universidad llevado a cabo antes por un profesor judío y publicó sus ensayos “Pirandello, Leopardi, D'Annunzio” y “La aventura novecientista” (“L'avventura novecentista”) en la que expuso su poética innovadora del realismo mágico y en la que de nuevo realizó un canto a “La divina comedia”. Su aversión al provincianismo lo llevó a encontrarse en posiciones antitéticas al régimen, hasta que fue expulsado del Partido Nacionalista Fascista (PNF) en 1939.  Bontempelli publicó en 1941 su novela “Giro del sol” (“Giro del sole”) y confinado en Venecia,  maduró durante los años de la II Guerra Mundial, la revisión de sus ideas políticas. En 1942 publicó su relato “Viaje por Europa” (“Viaggio d'Europa”), su ensayo “Siete discursos” (“Sette discorsi”) y estrenó su drama “Cenicienta” (“Cenerentola”).

 


  El ministro Giuseppe Bottai y Massimo Bontempelli en Venecia, en la década de los 40.

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Bontempelli en 1944 publicó su ensayo “Introducción y discursos” (“Introduzione e discorsi”). En 1945 se adhirió al Partido Comunista y fue elegido senador en las listas del Fronte Popolare, pero su nombramiento fue invalidado por su pasado fascista. Este  mismo año publicó sus novelas “Las noches” (“Le notti”) y “El agua” (“L'acqua”). En 1946 publicó su novela “La octogenaria” (“L'ottuagenaria”) y en 1947 estrenó su último drama teatral “Salvar a Venecia” (“Venezia salva”). Ya en 1953 obtuvo el Premio de Strega, la concesión literaria más prestigiosa de Italia, con su última novela “El amante fiel” (“L'amante fedele”).

 



  Retrato de Massimo Bontempelli.

Foto Wikipedia

 

Una grave enfermedad le impidió proseguir su obra en los últimos años de su vida, reduciéndolo a un penoso aislamiento, muriendo en Roma, el 21 de julio de 1960, a la edad de 82 años. A título póstumo en 1978 se publicó el ensayo “Las obras seleccionadas por Luigi Baldacci”(“Opere scelte a cura di Luigi Baldacci”).

 

 

Algunos textos han sido extraídos de “Massimo Bontempelli y la crítica española de entreguerras: nota sobre la recepción de “Nostra dea” en Madrid (1926)” de Mariano Martín Rodríguez y “Massimo Bontempelli” de Wikipedia.

 

XAVIER RIUS XIRGU

 

 

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