26. EL MÈTODE DECLAMATORI DE LA XIRGU

 

Després de haver vist "Bodas de sangre", el film de Edmundo Guibourg, vaig quedar sorprès per el ritme declamatori de Margarida Xirgu, sembla que el seu, fos més lent que el de la resta dels actors.

Tenia una veu com el més noble metall, batuda d'harmònics a tot el llarg i gros de les síl·labes, concatenant unes en altres com "motu perpetuo" musical, independent del text, si més no al seu servei. Amb ella armava una prosòdia enganxosa, i el molt escoltar-la es feia més tard vici i encara resultant tan teatral, mai ni en les grans estridències tràgiques, se li anava de si mateixa, de la seva personal arrel com si cada situació li fos privativa, li passés a ella, una i altre vegada en una sèrie de "ais" sobtats i personalment justificats. Quan penetrava el vici de la seva veu, ja les altres arribaven plenes d'ociosos alts i baixos i trèmols postisses de la declamació oficial.

Aquesta veu que va enamorar al món sortia d'un sol pulmó!, com deia la seva deixeble l'actriu China Zorrilla, que afegia que aquesta veu va voler ser imitada per tots, com també el seu famós "sonsonete" o soniquete" (so repetitiu que pot resultar avorrit i desagradable) que no se semblava en no-res. La Xirgu va ser criticada per alguns per això, però era la seva manera de parlar i havia gent que no la hauria concebut si li treies el "sonsonete", perquè era part de la seva personalitat. En altre persona podria haver estat un defecte, en ella no ho era.

A l'Argentina, es van enamorar de l'exaltació de la paraula en la dicció interpretativa de Margarida Xirgu. Es tractava d'una artista "individual", és a dir, que les seves qualitats personals en l'art que l'ocupava es destacaven amb el paradigma de la dicció interpretativa, convertint-se en "variant" que va marcar una nova tendència estètica, diferent de la tendència originada per la Comédie Française, que va sostenir la tradició que l'actor es formés elocutivament. Un dels exponents d'aquest model va ser Sarah Bernhardt, qui emfatitzava en "les qualitats físiques" i en "les qualitats morals" de l'actor. Entre les primeres es trobaven la memòria, les proporcions físiques, la veu, la pronunciació, el posat; entre les segones, la voluntat, la sensibilitat i la naturalitat al costat de la "instrucció" cultural de l'actor, necessària per a l'"elevació del paper". Aquesta escola francesa arribaria a Espanya primer que la italiana, i per tant és de suposar que fos el model de les actrius espanyoles de l'època. No obstant això, Margarida Xirgu admirava a Eleonora Duse a qui va tenir l'oportunitat de veure en escena i conèixer el 1923 en l'Hotel Inglaterra de L'Havana. La italiana posseïa una tendència més naturalista i menys artificiosa de la veu, en comparació amb Sarah Bernhardt. Margarida Xirgu va ser conscient de l'encreuament de models del que ella va ser resultat.

Molt s'ha dit sobre la veu de la Xirgu, com signe ineludible de la seva interpretació. El seu treball sobre l'entonació de la paraula i la seva expressió fònica com base del ritme, no solament interpretatiu sinó de la posada en escena, va ser molt admirat. Ricard Salvat relata l'audició d'un disc de Margarida, que va arribar a l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual: <<La voz estremecida, temblorosa y amplia de resonancias de la Xirgu nos acercó un poco más a la actriz que nunca veríamos en el escenario. (...) Algunos jóvenes estudiantes encuentran la voz un poco desfasada, como de otra época, mientras que otros se apasionan por ella. Lo cierto es que la voz de Margarita Xirgu, no deja nunca indiferente a nadie>>.

Aquesta peculiaritat que tots recorden en la veu de Margarida, la va descriure a l'Argentina María Teresa León, col·laboradora i espectadora de nombroses representacions de la Xirgu. Al respecte explicava: <<Su voz extraña canta en tonos altos llegando a patetismos increíbles, es una especie de do de pecho. (...) Comenzaba su recitación en tono reservado y bajo, para ir creciendo poco a poco hasta ser su autoridad matriarcal la que llenaba la escena, oscureciendo a todos. La monotonía del comienzo bien podía pagarse por sentir el estremecimiento final>>.

Alguns espectadors en canvi, la van associar sempre amb la sobre actuació, un uruguaià entre ells va comentar en una ocasió: <<Nunca me voy a olvidar de todos los actores de la Comedia Nacional y en particular de una vez que vi actuar a Estela Medina en una obra de Chejov. Que sobreactuación, por Dios. En vez de pedir un vaso de agua como cualquier mortal lo haría, esta señora se pondría la mano en la frente y recitaría: "oh! dadme un vaso de ese precioso elemento fundamental para nuestra vida cuya representación química es H²O, si usted me hace el favor!!" (es un ejemplo de como lo haría, eso claro no estaba en la obra de Chejov). Según tengo entendido, todo es culpa de Margarita Xirgu>>. Encara que en aquest cas, aquest defraudat espectador confon lamentablement el text de l'obra amb la interpretació de l'actriu, que la representa.

Joan Estruch, qui va reemplaçar a Margarida Xirgu en la labor docent del EMAD, va expressar: <<Ella tenía una manera especial de decir, de plantear el verso, para el estudio y el trabajo que yo he continuado después. Ella decía siempre que la cadencia y el ritmo no se pueden perder, hay una musicalidad que se logra a base de estudio y trabajo, antes de iniciar el ensayo. Un texto para Margarita era una partitura. Igual que la Caballé, había estado dos meses aprendiendo una partitura y después había hecho la obra. Y eso es lo que hacíamos en Montevideo>>.

La mateixa Margarida Xirgu va descriure el seu mètode interpretatiu, en la conferència que va pronunciar en 1951 a la Universitat de Montevideo: <<Mi método ha consistido en penetrar profundamente en el sentido de la obra, primero y después en el personaje que he querido representar. He procurado asimismo captar el vuelo poético que no está en las palabras, que va por el aire, entre frase y frase, y he cuidado después que la dicción tuviera resonancia en los espectadores, haciéndoles llegar la armonía del verso, o de la prosa; cuidando de destacar las palabras que por su eufonía producen mayor belleza al pronunciarlas. He procurado después de muchas vacilaciones, hablar con sencillez, como ya he dicho antes, para que no se notase el oficio>>.

Primera pàgina de la conferència "De mi experiencia en el teatro" pronunciada per Margarida Xirgu el 1951.

Foto: Institut del Teatre de Barcelona

La transcripció de la primera pàgina del text de la conferència de Margarida Xirgu, que va pronunciar a Montevideo el 1951, és la següent:

"De mi experiencia en el teatro"

Señoras, señores: Podía haber titulado esta charla, "nosotros los aficionados", pero se me ocurre que alguno de Uds. conocedores de mi larga carrera, les habría extrañado el título, ya que mi debut en el Teatro Romea de Barcelona, tuvo lugar el 8 de diciembre de 1906, pero ¿quién puede creer que el verdadero actor no es un aficionado de su arte? ¿Cómo se podría resistir una vida como la nuestra, de lucha constante con público y crítica, sin una afición verdadera?

Casi al mismo tiempo que aprendí a leer, surgió mi vocación por el teatro y la poesía. Mis primeras actuaciones fueron en conjuntos de aficionados. Había en cada distrito de Barcelona, sociedades y centros recreativos, algunos de ellos llamados Ateneos Obreros, cuyos locales tenían todos su teatro, más o menos grande, más o menos rico, según la barriada donde éstos estaban emplazados. Estos conjuntos, a la vez que satisfacían su afición por el teatro y un poco la de su vanidad de creerse actores, procuraron una mayor cultura para la clase obrera y también para la clase media. En estos centros, había también un paciente Director de música que ensayaba y educaba las voces de los conjuntos corales. Fiestas de música, poesía y teatro, se realizaban mensualmente.

Los Directores de esos conjuntos se enamoraban casi siempre de las grandes obras, desde "Otelo" de Shakespeare, al "Don Juan Tenorio" de Zorrilla, y fué en una de esas sociedades donde yo empecé siendo muy niña, recitando primero, representando después, mi papel de "Curra" en "Don Álvaro o La fuerza del sino" del Duque de Rivas. Allí por el año 1903.

Para mayor deslumbramiento de mi vocación, tuve la fortuna de asistir la primera vez que me llevaron al teatro, a una representación de "Reinar después de morir" de Vélez de Guevara, interpretada por doña María Guerrero y don Fernando Díaz de Mendoza ...

Per altre banda el seu mètode es resumeix en una entrevista que li van fer a Xile:

 

- Què fa vostè amb els seus personatges, una vegada els ha encarnat?

- Passa amb els personatges el mateix que amb aquelles coses que vam aprendre en el col·legi i creiem que hem oblidat, però que tornen a la nostra memòria després de repassar-les una mica. El cervell es meravellós... està dividit en calaixonets o que sé jo, i en cada un d'ells es guarda el personatge que vam aprendre alguna vegada i allí resta esperant el moment en que tornarem a necessitar-lo.

- No és confon alguna vegada?

- No, perquè cada un té vida pròpia, autèntica i completa. Sempre que representem som un personatge determinat i no nosaltres mateixos. En el teatre, per dir-ho pirandelianament, s'aplica la inversa d'aquell dit "l' hàbit no fa al monjo"; en aquest cas el vestit fa al personatge. Quan ens col·loquem el vestit de cert personatge, creem immediatament el seu ambient; quan pengem l'hàbit pengem també al personatge i el demés ho fa la tècnica pròpia de cadascun.

-En què consisteix aquesta tècnica?

-El teatre es una professió; s'ha de partir sempre d'això. Quan es parla de teatre: res d'improvisacions. En primer lloc, fan falta 5 ó 6 anys d'experiència per aprendre la professió; i després es requereixen les condicions naturals, que són també imprescindibles. Es neix actor, com es neix pintor o poeta.

 

En una conferencia que va donar a l'Uruguai a la Universitat de la República en el 1.951, Margarida Xirgu va dir:

<<Debemos ser exigentes con nosotros mismos y no conformarnos con éxitos fáciles. Aspirar a más en cada representación. Una vez estudiado a fondo el personaje empiezan nuevas dificultades. Tenemos que trasmitir al público todo lo que hemos estudiado y darlo en forma sencilla y espontánea. La técnica que poseemos, debemos disimularla y no debemos mostrar al público nuestro oficio de comediantes.Como si al interpretar un personaje lo estuviéramos creando por primera vez. De no conseguirlo, no se produce la emoción que une en el silencio de una sala a distintas personas tan dispares entre sí.
El actor, al penetrar psicológicamente en el personaje que va a representar, debe adueñarse de él. Con nuestra inteligencia hemos de llevar el personaje nosotros, dándole nuestra sangre, nuestros nervios. Conseguido esto, el personaje teatral cobra entonces nuestra propia realidad y se hace humano. Debemos vigilar atentamente nuestro entusiasmo, estudiando con frialdad lo que luego daremos con pasión. El actor amante de la poesía corre el riesgo de exagerar el sentimiento poético dramático. La poesía, no sé por qué misterio, nos enajena, nos dejamos llevar por el encanto del verso y es preciso que nuestra atención esté siempre alerta para no salir del personaje que estamos representando, que seamos nosotros quienes le conducen. He dicho salirse del personaje que estamos representando y antes, llevar el personaje en nosotros. ¿Es esto una contradicción? ¿Somos nosotros los que estamos dentro del personaje? ¿Ficción? ¿Realidad?>>.

Quan Margarida Xirgu apareix en el teatre, el mètode vigent no era del seu agrat doncs era l'antiga manera de representar la teatralitat, el fals patetisme, l' antic estil declamatori, el convencionalisme dels decorats i de la posta en escena.

Realment no tenia mètode a l'ús, no seguia el mètode de Constantí Stanislavski ni el de Bertolt Brecht. El mètode de Brecht havia introduït un realisme despullat i simplificador, que aportava un llenguatge artístic clar, concís i directe. Piscator i Brecht preconitzaven una estètica interpretativa amb opcions ideològiques. El teatre de Brecht es deia en el seus temps teatre didàctic. El mètode de Stanislavski havia convertit l'actor en artista. Si estava prop d'algun, sens dubte era del model Stanislavski.

Margarida Xirgu estudiava els papers dels nous personatges sempre de nit, després de les funcions. Primer llegia l'obra completa tres o quatre vegades. Després llegia moltes vegades en veu baixa, el seu paper. Després el llegia en veu alta, fins que se'l aprenia per complet. A continuació començava a donar color -com ella deia- és a dir, a donar to, a matisar cada paraula i cada frase. Familiaritzada ja amb el personatge començava l'estudi psicològic. La cura subtil dels menors detalls, expressius i plàstics; l'eloqüència, el domini del gest i quelcom privatiu del seu art: la participació de les mans.

A finals de 1928 Margarida Xirgu, al matí s'aixecava i tot just sortia del tocador, a la una i mitja, s'asseia a la taula. Després de dinar, donava, si tenia temps, un breu passeig, doncs l'assaig començava a les tres i tenia que dirigir-lo. Sopava en el teatre. Acabada la funció de nit, marxava directament a l'hotel, prenia una xocolata i es ficava al llit. En el llit acostumava a llegir i a estudiar les obres, i fins i tot responia la seva correspondència. Estudiava fins a les quatre i mitja o les cinc.

arxiu germans Xirgu

La preocupació fonamental de Stanislavski va ser la de lluitar contra un estil d'actuació gran i eloqüent basat en el clixé, l'estereotip repetitiu i buit d'emocions que imperava en la seva època. Va reaccionar contra el divisme i es va oposar a l'actuació narcisística dirigida cap a l'espectador, només a la recerca d'aplaudiments. Va rescatar a l'actor com artista. Va proposar un model d'actor honest amb si mateix i amb el seu art, un actor que treballi sobre la veritat, ja que per el mestre rus no existeix art sense veritat. Va elevar a l'actor a la categoria de creador.

A la noció idealista de la creació vinculada a conceptes escassament objectius com talent, intuïció, geni, inspiració; va oposar un elevat professionalisme en l'actor, basat en un mètode que li permetia trobar estats emocionals autèntics i deixar de dependre de l'aparició atzarosa dels mateixos.

El nomenat "sistema de Stanislavski" es va constituir en la base teòrica i pràctica de l'estètica teatral naturalista i en el referent obligat de tota la pedagogia teatral del segle XX.

Fins a aquest moment, els manuals d'actuació es limitaven a descriure els trets externs aconsellables per a la manifestació dels diversos estats d'ànim, personatges i caràcters. Se li oferia a l'actor una llista completa de recursos per a representar l'alegria, el dolor, la pena, la bondat, etc., el que conduïa al clixé i a una actuació mecànica. A aquest tipus d'actuació, Stanislavski oposa una actuació orgànica basada en la veritat escènica.

La seva proposta es diferencia de tots els vells sistemes pel fet de trobar-se estructurada no sobre el resultat final de la creació, sinó sobre l'esclariment de les causes internes que originen tal o qual resultat. Compara la recerca directa del resultat, la representació del sentiment mateix, amb l'intent de "crear una flor sense intervenció de la naturalesa…semblant tasca és irrealitzable, i per això no queda més recurs que falsificar una flor amb els mètodes de la util·leria". El que atreu la seva atenció no és la manifestació exterior dels sentiments, sinó el seu origen, la lògica del seu naixement i desenvolupament. El contingut fonamental del seu mètode consisteix en la creació d'una imatge escènica viva, sobre la base de l'esperit creador de l'intèrpret. L'actor no ha d'aparentar en l'escenari, sinó existir de debò; no ha de representar, sinó viure. És a dir sentir, pensar i comportar-se sincerament en les circumstàncies de la ficció.

El sistema està estructurat en dues parts: el treball de l'actor sobre si mateix (en el procés creador de les vivències i en el procés de l'encarnació) i el treball de l'actor sobre el seu paper. En la primera part s'estableixen els principis fonamentals en relació amb l'esfera interior de l'actor (vivències) i al disseny exterior del personatge (encarnació); mentre que la segona aborda el treball sobre el text dramàtic.

A l'investigar la problemàtica del procés creador en el comediant es va manejar amb els coneixements científics de la seva època, que avui podem catalogar d'escassos i insuficientment desenvolupats. Va ser conscient que per a portar a terme la seva empresa havia de recórrer a sabers científics aliens al teatral. Per això es va acostar a la fisiologia, la història, la psicologia -fonamentalment en aquest camp a la teoria dels reflexos condicionats de Pavlov-, entre altres disciplines que podien ajudar-li a comprendre la conducta humana. L'escàs desenvolupament de les mateixes li va impedir aprofundir i afirmar els seus descobriments amb una base científica més sòlida; però la seva genial intuïció, la seva vasta experiència com actor, director i pedagog, l'observació i anàlisi sistemàtica de grans actors de l'època, li van permetre recórrer el camí cap a l'elaboració del sistema. Un camí plegat de dubtes, de contradiccions que el van obligar a revisar constantment els seus postulats i que fins i tot permeten parlar d'almenys dos moments en les seves investigacions: la primera etapa en la qual elabora els seus conceptes fonamentals (relaxació, concentració, imaginació, memòria emotiva, fe i sentit de la veritat, etc.) i el nomenat mètode de les accions físiques.

Els conceptes desenvolupats en la primera etapa de la seva investigació van ser els més difosos i es troben recopilats en la bibliografia més coneguda de l'autor que, per altra banda, és la que ha recorregut el món. Mentre els seus alumnes i lectors continuaven treballant aquests conceptes, el mestre ja havia variat el seu enfoc, però aquest canvi de perspectiva en el qual es va basar l'última part de les seves investigacions, no va ser recopilada en texts ordenats sistemàticament, i la seva difusió va ser escassa i confusa.

Els conceptes fonamentals:

Relaxació:

Perquè l'estat de creació sigui possible l'actor haurà d'estar relaxat, clar que això no és tan simple en una situació d'exposició pública com la que es viu en escena. Serà necessari mantenir una lluita constant i permanent contra les tensions innecessàries que bloquegen l'aparició dels estats emocionals i desenvolupar un poder d'auto-observació i control permanent a fi d'eliminar-les quan apareguin. A través d'exercicis i d'un ensinistrament sistemàtic l'actor aprèn a realitzar aquest control d'una manera inconscient, mecànica.

Concentració:

La sola relaxació resulta insuficient per a la creació. Stanislavski va descobrir que els grans actors unien a un cos còmode i relaxat una gran concentració en escena. Va començar per imaginar una "quarta paret" que separa a l'actor del públic, obligant-lo a dirigir tota la seva atenció al que succeïx en escena i "oblidant-se" així de l'espectador. Aquesta concentració consistirà a dirigir l'atenció cap als objectes reals i/o imaginaris de l'entorn, per això haurà de desenvolupar la seva capacitat d'observació.

L'actor ha de ser un observador atent no només en l'escena, sinó també en la vida real. Ha de concentrar-se amb tot el seu ésser en el que li atreu; ha de mirar un objecte, no com un transeünt distret, sinó amb penetració, perquè en cas contrari el seu mètode creador no guardarà relació amb la veritat de la vida ni amb la seva època.

L'atenció dirigida cap a un objecte (entenent per tal tot allò que està fora del subjecte) desperta encara més l'observació. Però aquesta observació té una índole activa: no com una "congelació" en algun objecte, sinó com un procés actiu, de coneixement, imprescindible per a captar el mitjà circumdant. Si bé en el període inicial de les seves investigacions, Stanislavski va treballar entorn d'una sèrie d'exercicis tendents a lluitar contra la dispersió i el apartament dels objectes de creació (exercicis que fixaven l'atenció durant un lapsus de temps sobre un determinat punt, o que restringien o ampliaven els centres d'atenció) en el període final comença a considerar a l'atenció creadora, com part integrant de l'acció escènica.

L'acció, el "si" màgic, les circumstàncies donades:

En l'escena sempre cal fer alguna cosa. L'acció, l'activitat: heus aquí el fonament de l'art dramàtic, l'art de l'actor.
Aquesta acció, en la concepció stanislavskiana, pot ser tant externa com interna, pel que no necessàriament haurà de manifestar-se a través del moviment físic. Al seu torn, tota acció haurà de tenir una justificació interna (un "per què") i ser lògica, coherent i possible en la realitat.
El "si màgic", que és el "si" condicional, és el que li permet a l'actor ingressar en la ficció i sostenir-se en ella amb veritat. Exemple: "si" fora de nit, "si" estigués solament en la meva casa, "si" escoltés passos en el pati, etc.- És l'encarregat d'enviar el primer impuls perquè es desenvolupi el procés creador, despertant en l'artista l'activitat interna i externa. És a dir que a partir del "si" l'actor crea la ficció i comença a actuar sobre ella.
Però si el "si" és l'encarregat de donar començament a la creació, són les "circumstàncies donades" les encarregades de desenvolupar-la. Sense elles el "si" no pot adquirir la seva força d'estímul. Per "circumstàncies donades" entén Stanislavski: la rondalla de l'obra, els seus fets, esdeveniments, l'època, el temps i el lloc de l'acció, les condicions de vida, la nostra idea de l'obra com actors i regisseurs, el que agreguem de nosaltres mateixos, la posada en escena, els decorats i vestits, la util·leria, la il·luminació, els sorolls i sons, i tot la resta que els actors han de tenir en compte durant la seva creació.
Així les "circumstàncies donades" i el "si màgic" ajuden a l'actor a crear l'estímul interior.

La imaginació:

Si el model que proposa Stanislavski és el de l'actor-artista, el de l'actor-creador, és llavors indiscutible el valor de la imaginació en el procés. Efectivament, el personatge és la creació de l'actor, ja que serà ell l'encarregat de donar-li vida, de prestar-li el seu cos i les seves emocions. El personatge creat pel dramaturg no és més que un projecte ideal que haurà de ser realitzat, materialitzat per l'actor. L'autor li donarà un discurs al personatge, només l'actor li donarà vida.
A l'abordar un text només sabem què diuen els personatges, però mai què senten. A tot estirar, en les didascalies, l'autor podrà suggerir un determinat estat anímic per a tal o qual parlament, però normalment aquestes indicacions són d'escassa utilitat per a l'actor, qui haurà de crear per a si els estats emocionals proposats per l'autor en el plànol del text dramàtic. L'autor podrà dir: "Surt Pedro", però serà l'actor qui haurà de justificar aquesta acció (per què surt, per a què, on es dirigeix, etc.). O bé podrà descriure al personatge: "Un home jove, dinàmic, d'aspecte agradable"; però sens dubte això és insuficient per a crear la imatge exterior del mateix. Tots aquests "buits" haurien d'omplir-se amb la imaginació de l'actor.

La memòria emotiva:

Potser aquest sigui el tema més polèmic del sistema i el qual més discussions ha deslligat, ja que encara en l'actualitat trobem a fervorosos defensors i a apassionats detractors de la mateixa.
En aquest aspecte Stanislavski es recolza en les teories del francès Ribot, de principis del segle XX. Aquest havia plantejat que de vegades reapareixien els records, amb sentiments inclosos, i a això ho havia nomenat memòria afectiva. El mestre rus, preocupat per trobar una via per a l'aparició d'estats emocionals, plantejava a l'actor treballar sobre records personals, i després mecanitzar-lo, perquè per un mitjà automàtic, mitjançant la simple connexió amb les imatges del passat, aparegués l'estat emocional en l'escenari. També podem reconèixer en aquests conceptes les idees de Pavlov.
Així com existeix una memòria sensorial, de sensacions captades pels cinc sentits (recordem olors, sabors, teixidures, colors, etc.) també existeix una memòria de les emocions. És més, moltes vegades la memòria sensorial evocarà a la memòria afectiva.

L'actor llavors ha de buscar en el seu passat personal una situació anàloga a la qual viu el personatge en la ficció, reviure aquesta situació i, una vegada trobat el sentiment, portar-lo al present de l'escena. Però això no significaria buscar conscientment l'emoció?. No seria per ventura començar pels resultats?.
En múltiples oportunitats aconsella Stanislavski no pensar en el sentiment, sinó solament en el que ho fa sorgir, dintre de les condicions que van originar aquesta experiència. Hi ha en la memòria emotiva, una recerca conscient de l'emoció?. Si l'art de l'actuació pretén basar-se en la mecànica natural dels sentiments, la memòria emotiva aniria en contra d'aquest procés natural, ja que en la vida quotidiana les emocions no apareixen com resultat d'una recerca conscient de les mateixes, sinó que són sempre la conseqüència d'algun estímul. O serà que a l'actor, al seguir la lògica de la conducta del personatge, li apareixen de manera reflexa els records de situacions del seu passat anàlogues a les viscudes en la ficció?. D'aquesta manera, aquests records arrosseguen al present les emocions passades?. En tal cas, no hauria una recerca conscient de l'emoció.

Per altra banda, aquests records pertanyen a esdeveniments del passat personal de l'actor o constituïxen en certa manera una construcció del propi comediant?. Avui sabem que si reunim a dos germans a recordar esdeveniments de la seva infància en comú, els seus records diferiran notablement en molts aspectes. És el record només una realitat del passat que portem al present?. Quant hi ha de construcció imaginària en ell?. Quin serà llavors el contingut de la memòria emotiva?.
Són moltes les preguntes que ens podem formular sobre aquest tema i és just reconèixer que el tractament que fa Stanislavski del mateix ha originat polèmiques que fins a la data es mantenen. La veritat és que en els últims temps de les seves investigacions, quan Stanislavski descobreix el nexe indissoluble entre el físic i el psíquic en el nomenat mètode de les accions físiques, revisa aquest concepte i no torna a treballar sobre la memòria emotiva, ja que descobreix que la mateixa, en lloc de connectar a l'actor amb el seu partenaire i amb l'escena, li obliga a aïllar-se, generant una introspecció que atempta contra el desenvolupament de l'acció.

L'anàlisi de taula del text:

En la primera etapa de les seves investigacions Stanislavski proposava reunir a l'elenc entorn d'una taula i fer una curosa lectura i anàlisi del text seleccionat. Es tractava d'un treball bàsicament teòric en el qual s'abordaven diferents enfocs del text dramàtic (històric, psicològic, ideològic, etc.) i s'investigaven les relacions i característiques dels personatges. Es treballava entorn de quatre línies:
1- Línia de pensaments: determinar què pensen els personatges respecte dels altres i de les situacions. És en aquesta línia en la qual apareix el concepte de subtext: allò que s'amaga, que està per sota del text. Respondria a la pregunta què vol dir veritablement el personatge quan diu el que diu?.
2- Línia d'imatges: està relacionat amb el sensorial, amb les imatges provinents de la percepció dels sentits.
3- Línia d'accions: consisteix a pensar quines serien les accions que portaria a terme el personatge en cadascuna de les situacions del text.
4- Línia de les emocions: és l'única involuntària i inconscient.
Les tres primeres línies es van construint a partir de l'anàlisi teòric del text i de les situacions, després es passa a la pràctica de la representació, en la qual l'actor intentava, en l'escenari reproduir o recrear allò que havia trobat racionalment en la taula. Com resultat del concatenament d'aquestes tres línies havia d'aparèixer la quarta, la de les emocions. Però aviat la pràctica va demostrar que aquesta estratègia en lloc d'ajudar a l'actor li dificultava la tasca. Atès que no existia una recerca orgànica, la quantitat de dades conscients que tenia sobre el seu personatge el bloquejava.
Més tard va revisar aquesta concepció inicial de treball de l'actor i va plantejar llavors que abans de sembrar una llavor, era necessari preparar el terreny, perquè aquesta sigui rebuda. L'actor havia de buscar i analitzar les situacions en les quals es trobava el seu personatge, amb tot el seu instrument psicofísic. Apareix d'aquesta manera la importància de la improvisació en el procés de recerca del personatge. Així mateix va descobrir que la divisió en línies també era incorrecta, ja que en el moment d'executar una acció l'actor anava nuant simultàniament les altres línies. És en la línia de les accions físiques on es troben o mobilitzen les imatges, els pensaments i les emocions. La qual cosa li va dur a invertir el procés: Creure per a accionar es va transformar a Accionar per a creure.

No obstant això, en relació amb el anàlisi de taula, Stanislavski no es va contradir. Simplement, va descobrir que el moment de fer-lo havia de ser altre. No al començament del treball de l'actor, sinó en el moment adequat, després que l'actor "en calent", hagués trobat l'essencial del seu personatge i de les situacions. És llavors quan l'anàlisi de taula adquireix sentit, ja que serveix perquè l'actor aprofundeixi la seva recerca i no la paralitzi.

 

El mètode de les accions físiques:

Tot el sistema de Stanislavski gira entorn d'una finalitat: l'aparició d'estats emocionals autèntics en l'actor i en un element central: l'acció.
En aquest context, s'entén per acció a "tot comportament humà tendent a produir una modificació". És la seva capacitat transformadora el que la caracteritza. Aquesta transformació podrà operar-se en l'entorn, en altre subjecte o en el propi subjecte agent de l'acció; però sempre conduirà a l'emoció.
Què es el que genera l'acció?. Un conflicte.
Què és el conflicte?. És el xoc o enfrontament d'objectius oposats. Existeixen tres categories de conflictes: intersubjectius, amb l'entorn i interiors.
Què és l'objectiu?. És allò que el personatge vol. Respon a la pregunta: què vol el personatge?

Al seu torn, sempre existeix una raó per la qual el personatge vol el que vol, és a dir una motivació. Respon a la pregunta : per què el personatge vol el que vol?

Esquemàticament el sistema Stanislavski proposa el següent:

Motivació-Objectiu-Conflicte-Acció-Emoció.

L'actor haurà llavors de dividir el text en unitats conflictives. Stanislavski proposa dividir la peça en trossos. Aquesta divisió no es dóna per la situació dels personatges, ni per la disposició determinant de tal o qual escena, sinó per l'acció o esdeveniments principals. Proposa així, una anàlisi activa de la peça. Després caldrà determinar quin tipus de conflictes es desprenen del text. Trobar quins són els objectius del personatge i veure si aquests objectius s'oposen als objectius d'altres personatges (conflictes intersubjectius). Després serà necessari examinar si l'entorn no genera obstacles als objectius del personatge (conflictes amb l'entorn) i si el seu accionar no li implica contradiccions internes (conflictes interiors).
Una vegada efectuat aquesta anàlisi, es passa a les improvisacions. La improvisació és una investigació en el plànol dels fets, en la qual l'actor assumeix en nom propi els objectius del personatge. En la lluita per aquests objectius es generaran conflictes i interrelacions amb els altres personatges i amb l'entorn, el que generarà les accions, les quals produiran emocions. Així, a poc a poc, l'actor anirà creant el seu personatge, anirà "transformant-se" en ell.
Es creu que no és correcte plantejar el mètode de les accions físiques com una oposició als seus descobriments anteriors. El que planteja el mestre rus en les seves últimes investigacions és una nova metodologia del abordatge de l'escena i del personatge. El valor nuclear de l'acció ja ho havia formulat molt abans.

La versió de Lee Strasberg

El mestre americà desenvolupa un sistema de formació d'actors basat en l'obra de Stanislavski i el seu seguidor Vajtangov, al que s'ha nomenat el Mètode. Straberg va aprofundir les recerques stanislavskianes tendents a desenvolupar un camí que li permetés a l'actor trobar estats emocionals autèntics i evitar que aquests depenguessin exclusivament de la intuïció o la inspiració del moment.
Defineix a l'actuació com la capacitat per a reaccionar davant estímuls imaginaris i manifesta que els seus pressupostos essencials són una sensibilitat fora del comú i una intel·ligència extraordinària per a comprendre els processos de l'ànima humana.

Els dos terrenys en els quals assenta les seves investigacions són les improvisacions i la memòria emotiva, ja que considera que l'ús correcte d'aquestes tècniques és el que li permet a l'actor expressar les emocions adequades al personatge. La naturalesa del problema de l'actor, ens diu, consisteix en la capacitat de crear de manera orgànica i convincent, física, mental i emocionalment, la realitat que exigeix el personatge de l'obra i expressar-la de manera viscuda i dinàmica.
La improvisació, com mètode d'entrenament de l'actor, consisteix en una sèrie d'exercicis destinats a explorar els sentiments del comediant i els del personatge, i assolir que el primer adquireixi l'espontaneïtat necessària per a evitar una actuació mecànica. El personatge maneja un procés de pensaments, sensacions i emocions que no són brindats per l'autor i que seran aportats pel treball creador de l'actor. Tots aquests elements seran buscats en les improvisacions.
En quant a la memòria emotiva, recurs que considera summament efectiu, reprèn i desenvolupa àmpliament els coneixements del francès Ribot i les aplicacions que d'aquesta fa Stanislavski. Organitza exercicis perquè l'actor revisqui, mitjançant l'evocació conscient de records personals, determinats estats emocionals. Dirigeix la recerca, en primera instància, a les imatges sensorials del record sobre les quals haurà de concentrar-se en detall, ja que l'actor no pot pensar en generalitats. Es tracta de recordar el succés que va provocar l'emoció, no en termes de relat cronològic, sinó dels sentits que van participar en ell. En el moment d'aparició de l'estat emocional amb major intensitat, l'actor haurà de mantenir la concentració sensorial, ja que en cas contrari perdrà el control i es deixarà arrossegar per l'experiència emocional. La finalitat d'aquest entrenament no és només assolir l'aparició de l'elaboració, sinó controlar-la i dominar-la.

La formació de l'actor consta de tres etapes:

1- El treball de l'actor sobre si mateix: adquisició de la capacitat per a la relaxació, la concentració i per a sentir i experimentar en forma intensa. També apunta al desenvolupament de la veu i del cos.
2- El treball sobre l'acció i la relació amb els altres. La caracterització física a través d'exercicis de composició d'animals. El abordatge de les emocions a través del recurs de la memòria emotiva.
3- El treball sobre escenes d'obres que li permeten a l'actor exercitar les aptituds adquirides en les anteriors etapes, dintre de contexts dramàtics prefixats.
El Mètode ha sofert innombrables crítiques. S'ha considerat que només serveix per a texts i estils d'actuació naturalistes, que el recurs de la memòria emotiva condueïx a la histèria i al narcisisme, que acosta perillosament a l'art de l'actuació amb el psicoanàlisi. L'hi han acusat d'impulsar a l'actor a una espècie de "grapeig" dels seus propis records que provocaria un "desgast" dels mateixos. És possible que així sigui; però la veritat és que el Mètode també ha generat actors excepcionals, cal citar solament alguns noms: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Brancroft, Dustin Hoffman,...entre uns altres.

Tots els guions de les obres representades i/o dirigides per Margarida Xirgu estan plens d'anotacions que complementaven les acotacions de l'autor. Com a mostra es reprodueixen tres texts:

 

"Casa de muñecas" de Henrik Ibsen.

Arxiu Xavier Rius Xirgu

Tartufo" de Molière representat el 16 de maig de 1952.

Arxiu Jordi Rius Xirgu

"El alcade de Zalamea" de Calderón de la Barca representat el 17 de desembre de 1953 o el 11 de febrer de 1954.

Arxiu Jordi Rius Xirgu.

Bibliografia:
Constantin Stanislavski: El treball de l'actor sobre si mateix. Editorial Quetzal.
Lee Strasberg: Un somni de passió. L'elaboració del Mètode. Emecé.

El apartat teòric s'ha basat en la tesis de Raúl Kreig.

XAVIER RIUS XIRGU

 

àlbum de fotos