Margarida Xirgu

 
inicibiografiavivènciesfotosarxiu familiarlinksbibliografiamail

 

 

102. MARGARITA XIRGU INTEL·LECTUAL

 

Sembla impossible que aquella nena anomenada Margarida, que en l'any 1900 va abandonar els seus estudis per a treballar en un taller de passamaneria, a l'edat de 12 anys, es pogués convertir en una intel·lectual del teatre, transcendint de la seva condició d'actriu. La seva universitat va ser la formació rebuda dels contertulians del seu camerino, entre altres, els autors de les Generacions del 98 i del 27, que en la seva gran majoria van escriure obres a mesura per a ella.

Els components de la Generació del 98 es van oposar a l'Espanya de la Restauració, distingint entre una Espanya real miserable i altra Espanya oficial falsa i aparent; preocupant-se per la identitat de l'espanyol. Van sentir un gran interès i amor per la Castella miserable dels pobles abandonats i plens de pols; van revalorar el seu paisatge i les seves tradicions, el seu llenguatge castís i espontani. Van recórrer els dos altiplans escrivint llibres de viatges, van ressuscitar i van estudiar els mites literaris espanyols i el Romancer. Van trencar i van renovar els motlles clàssics dels gèneres literaris, creant noves formes en tots ells. En la narrativa, la "nivola" unamuniana; la novel·la impressionista i lírica d'Azorín, que experimentava amb l'espai i el temps i feia viure al mateix personatge en diverses èpoques; la novel·la oberta i disgregada de Baroja, influïda pel fulletí; o la novel·la gairebé teatral i cinematogràfica de Valle-Inclán. En el teatre, l'esperpent i l'expressionisme de Valle-Inclán o els drames filosòfics d'Unamuno. Van rebutjar l'estètica del Realisme i el seu estil de frase àmplia, d'elaboració retòrica i de caràcter menut i detallista, preferint un llenguatge més proper a la llengua del carrer, de sintaxi més curta i caràcter impressionista; van recuperar les paraules tradicionals i castisses camperoles. Van intentar aclimatar a Espanya als corrents filosòfics del Irracionalisme europeu, en particular de Friedrich Nietzsche (Azorín, Maeztu, Baroja, Unamuno), Arthur Schopenhauer (especialment Baroja), Sorën Kierkegaard (Unamuno) i Henri Bergson (Antonio Machado). El pessimisme va ser l'actitud més corrent entre ells i l'actitud crítica i descontenta els va fer simpatitzar amb romàntics com Mariano José de Larra, al que van dedicar un homenatge. Ideològicament van compartir les tesis del Regeneracionisme, en particular de Joaquín Costa, que van il·lustrar de forma artística i subjectiva. Entre els components de la Generació del 98, Margarida Xirgu va tenir grans amics com José Ortega y Gasset -no reconegut per alguns com integrant d'aquesta generació, per pertànyer al Noucentisme- o Pío Baroja, i molt més que amics, autors que li van escriure obres per a ella, com: Miguel de Unamuno, Azorín, Manuel i Antonio Machado, Ramón María del Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Serafín i Joaquín Álvarez Quintero. Van formar també part també de la Generació del 98: Ramiro de Maeztu, Ángel Gavinet, Enrique de Mesa, Ricardo Baroja i el filòleg Ramón Menéndez Pidal. Alguns estudiosos inclouen també a: Vicente Blasco Ibáñez, Ignacio Zuloaga, Issac Albéniz, Enrique Granados, Ciro Bayo, Manuel Bueno, Mauricio López-Roberts, Luis Ruiz Contreras, Francisco Villaespesa, Carlos Arniches, Gabriel y Galán, Manuel Gómez Moreno, Miguel Asín Palacios i Rafael Urbano.

Els components de la Generació del 27 van ser una constel·lació d'autors que es van donar a conèixer en el panorama cultural espanyol al voltant de l'any 1927, amb l'homenatge que es va donar al poeta Luis de Góngora a l'Ateneo de Sevilla, en el que van participar la majoria dels que habitualment es consideren els seus membres. En els autors del 27 és molt significativa la tendència a l'equilibri -fins i tot dintre d'un mateix autor-, a la síntesi entre pols oposats: entre una concepció romàntica de l'art (arravatament, inspiració) i una concepció clàssica (esforç rigorós, disciplina, perfecció); entre la puresa estètica i l'autenticitat humana; entre la poesia pura (art per l'art, desig de bellesa) i la poesia autèntica, humana, preocupada pels problemes de l'home; entre l'art per a minories i majories. Van alternar l'hermetisme i la claredat, lo culte i lo popular, entre lo universal i lo espanyol, entre els influxos de la poesia europea del moment (Surrealisme) i de la millor poesia espanyola de sempre. Van sentir gran atracció per la poesia popular espanyola: cançoners, romancers..., entre tradició i renovació. Es van sentir pròxims a les avantguardes, pròxims a la Generació anterior del 98, van admirar del segle XIX a Bécquer, van sentir autèntic fervor pels clàssics: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega i, sobre tots, Góngora. La majoria d'aquests autors, principalment lírics, van entrar en contacte amb la tradició literària a través del Centro de Estudios Históricos dirigit pel pare de la filologia espanyola, Ramón Menéndez Pidal, i amb les avantguardes a través dels viatges, la divulgació portada a terme per Ramón Gómez de la Serna i altres noucentistes i, sobretot, les activitats i conferències programades per la Residencia de Estudiantes, institució inspirada en el Krausisme de la Institución Libre de Enseñanza i dirigida per Alberto Jiménez Fraud.
El grup poètic de la Generació del 97 es va limitar a deu autors: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados i els dos grans amics de Margarida Xirgu, autors de molts de les seves estrenes: Rafael Alberti i Federico García Lorca. Un altre dels grans amics de Margarida d'aquesta Generació, al que també va estrenar diverses obres, va ser el dramaturg i poeta Alejandro Casona. Va haver també molts altres escriptors, novel·listes, assagistes i dramaturgs, que van pertànyer a la Generació del 27, generalment encapçalada per Max Aub a qui el van seguir alguns més vells, com Fernando Villalín, José Moreno Vila o León Felipe, i altres més joves, com Miguel Hernández. Per altra banda alguns altres han estat oblidats per la crítica, com Concha Méndez-Cuesta, Juan Larrea, Mauricio Bacarisse, Juan José Domenchina, José María Hinojosa, José Bergamín o Juan Gil-Albert. O la coneguda com Altra Generació del 27, segons la denominació que li va donar un dels seus integrants, José López Rubio, la formada pels humoristes deixebles de Ramón Gómez de la Serna, és a dir, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Miguel Mihura i Antonio de Lara, "Tono", els escriptors que en la postguerra van integrar la redacció de "La Códorniz"... i són solament uns pocs. Alguns estudiosos inclouen també en la Generació del 27 a: Ramón J. Sender, Juan Chabás, Guillermo de la Torre, Ernestina de Champourcín, Pedro Garfias, Paulino Masip, Rafael de León, Ernesto Giménez Caballero, Agustín Espinosa, Amado Alonso, Agustín de Foxá, Rafael Dieste, José María Souvirón, Rafael Porlán, Rogelio Buendia, Valentín Andrés, Juan Guerrero Ruiz, Miguel Valdivieso, Josep Moreno Gans, Antonio Espina, Rafael Laffón, Francisco Madrid, Alejandro Cloendes de Darà, Andrés Carranque de Ríos, Pedro Pérez-Clotet, Felipe Alfa, Antonio Oliver, Joaquín Romero Murube, José María Luelmo, Pedro García Cabrera i Emeterio Gutiérrez Albelo.
Per altra banda no tota la producció literària del 27 està escrita en castellà; alguns d'ells són autors de texts literàriament estimables en altres idiomes, com Salvador Dalí o Óscar Domínguez, que van escriure en francès; o en anglès, com Felipe Alfau. Alguns escriptors i artistes estrangers van tenir també molt a veure en aquesta estètica, com Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges o Francis Picabia. De la mateixa manera, se sol oblidar que alguns membres del grup van conrear altres branques de l'art, com el cineasta Luis Buñuel, el caricaturista i animador K-Hito, el pintor surrealista Salvador Dalí, la pintora i escultora Maruja Mallo, els pintors Benjamín Palencia, Gregorio Prieto, Manuel Ángeles Ortiz, Ramón Gaya i Gabriel García Maroto, el torero, periodista i dramaturg Ignacio Sánchez Mejías, els compositors i musicòlegs Rodolfo Halffter i Jesús Bal y Gay, aquests últims també pertanyents al Grupo de los Ocho, que se sol identificar en música com el correlat a la literària Generació del 27 i que estava integrat pel citat Bal y Gay, els Halffter (Ernesto i Rodolfo), Juan José Mantecón, Julián Bautista, Fernando Remacha, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse i Gustavo Pittaluga. A Catalunya es va formar l'anomenat Grup Català, que va fer la seva presentació el 1931 sota el nom de Grup d'Artistes Catalans Independents integrat per Robert Gerhard, Baltasar Samper, Manel Blancafort, Ricard Lamote de Grignon, Eduard Toldrá i Federic Mompou. Podrien afegir-se també els components de l'anomenada Generació del 25 d'Arquitectes -que uns altres han proposat dir també Generació del 27, per a unir-la a aquesta-, de la qual formaven part Agustín Aguirre, Teodoro de Anasagasti, Carlos Arniches Moltó, José de Aspiroz, Rafael Bergamín (germà de José), Luís Blanco Soler, José Borobio, Martín Domínguez, Fernando García Mercadal, Luís Gutiérrez Soto, Casto Fernández Shaw, Manuel Muñoz Casayús, Luís Lacasa, Miguel de los Santos, Manuel Sánchez Arcas i Ramón Durán Reynals.
En realitat, l'anomenada Generació del 27 va ser un grup poc homogeni; habitualment se'ls ha solgut ordenar per parelles o trios. Així, per exemple, els poetes del Neopopularisme o neopopularistes, Rafael Alberti i Federico García Lorca, dintre d'un grup que va ser particularment ben nodrit, van intentar acostar-se a la poesia de Gil Vicente i del Romancer, o a la lírica cançoneril, buscant en les fonts populars i en el folklore de la lírica tradicional. Una mica d'això hi ha també en l'aproximació que va fer Gerardo Diego, després de la seva etapa creacionista, a la lírica de Lope de Vega gràcies a l'edició que va fer en aquest temps José Fernández Montesinos. Per altra banda, va haver dos catedràtics de filologia hispànica que van compartir interessos comuns, que fins i tot van ser amics i van tenir trajectòries molt semblants, doncs, no en va, la seva poètica era fonamentalment afirmativa i optimista; es tracta de Jorge Guillén l'artífex de la poesia pura a lo Paul Valéry i de Pedro Salinas el poeta de l'amor. El grup surrealista va estar més nodrit, però van destacar especialment el premi Nobel Vicente Aleixandre, segurament el més original i Luis Cernuda, el qual ha vingut a ser el poeta més influent de la Generació, durant l'última meitat del segle XX. No obstant això, va haver altres poetes del 27 que van notar l'impacte surrealista i que van tenir etapes en la seva evolució marcades per aquesta estètica, com: Rafael Alberti, Federico García Lorca, José María Hinojosa i Emilio Prados. Són aquest últim i Manuel Altolaguirre qui van constituir l'anomenat Grupo de Málaga o dels poetes presumptivament menors, constituït al voltant de la revista "Litoral" editada per Altolaguirre i la seva col·lecció de llibres poètics. Dámaso Alonso i Gerardo Diego van venir a ser, per altra banda, l'anomenat grup dels que es van quedar a Espanya, de mala gana i passant algun apuro el primer i més a gust el segon i que més o menys van pactar amb el règim victoriós en la Guerra Civil. Alguns es van quedar, ignorats pel règim, vivint en un anomenat exili interior com Juan Gil-Albert o convertint-se de fet en mestre i guia de tota una nova generació de poetes com Vicente Aleixandre. També hi ha un trio de poetes en els quals l'homosexualitat va ser tema ocasional, com són Cernuda, Aleixandre i García Lorca.
Margarida Xirgu deia que el teatre no es feia fent literatura sinó fent teatre, representant-lo. Cal recordar que a la fi dels anys 1920, encara tenia prestigi el text dramàtic com obra destinada a la lectura. Conforme el text dramàtic anava cedint protagonisme a l'espectacle escènic, la figura del director d'escena exigiria major consideració. Margarida des dels seus començaments va tenir directors escènics de prestigi, com Jaume Borràs primer actor i director -com era habitual llavors, exercir les dues tasques- en la Companyia del Teatre Romea el 1907; com Enric Giménez, director i primer actor el 1908 en el Teatre Principal; de nou Jaume Borràs com director i primer actor el 1910 en el Teatre Nou; de nou Enric Giménez com director i primer actor el 1911 en el Teatre Principal i com Emilio Thuillier primer actor i director el 1913 en la seva Compañía Margarita Xirgu. Després de dirigir Margarida la seva pròpia Companyia durant molts anys, va nomenar a Cipriano Rivas Cherif, al setembre de 1930, director de la Compañía Margarita Xirgu fins a 1937 i, esporàdicament fins a 1939, en que es va dispersar la companyia. El anomenat divisme era un dels problemes, que Rivas Cherif va considerar més perillosos per al manteniment d'una companyia dramàtica nacional. Ajuntar a Margarida Xirgu, Enric Borràs i Ricardo Calvo, de diferents estils, en una mateixa companyia va ser una gosadia que va realitzar amb èxit.

 

El 9 d'octubre 1909 estrena "La princesa llunyana" d'Edmond Eugène Rostand

Foto Arxiu Germans Xirgu


Margarida va impulsar el teatre memoritzat fugint de la improvisació, suprimint l'apuntador, substituint les bambolines per la il·luminació, utilitzant escenaris nus, utilitzant l'escenografia en lloc dels telons i utilitzant vestuari a mesura de l'època i del lloc. Va interpretar personatges que s'allunyaven de les seves opinions, fins i tot religioses. Va ensenyar a dir el vers castellà, sense declamar-lo. Va fer conèixer a García Lorca, a Alberti, a Casona,... transcendint de la seva condició d'actriu per a convertir-se en una intel·lectual del teatre. Va posar el prestigi, el seu ascendent sobre el públic, al servei d'una ideologia, d'una sensibilitat. Els seus companys actors i actrius, com també els seus alumnes la van adorar, ignorant: la seva estricta disciplina, la seva exigència amb el compromís teatral, la seva crítica despietada i la seva ètica teatral. És impossible esbrinar quins autors o amics van influir en la Xirgu, perquè realitzés tantes innovacions en el teatre dels seus dies. Va conèixer perfectament, els treballs de direcció escènica de: André Antoine, Max Reinhardt, Erwin Piscator, Vsevolod Emílievich Meyerhold, Edward Henry Gordon Craig, Aurelien François Marie Lugné-Poe i de Georges Pitoëff. També va estar ben informada dels treballs de Firmin Gémier, Gaston Baty, Paul Blanchard, Leopold Sachse del Teatre Nacional d'Hamburg, René Reding del Teatre Nacional de Bèlgica i Anton Giuglio Bragaglia del Teatre dels Independents de Roma. Va conèixer també, perfectament, els treballs com escenògraf d'Adolphe Appia, el mètode interpretatiu de Konstantin Stanislavski, els texts de: Filippo Tommasso Marinetti, Romain Rolland, Maurice Maeterlinck, Luigi Pirandello, Georg Kaiser, Henrik Ibsen, Bertolt Bretch, August Strindberg, Gerhart Hauptmann, Oscar Wilde, George Bernard Shaw, Émile Zola, Hugo von Hofmannsthal, Henri-René Lenormand, Wilhelm Meyer-Förster, Victorien Sardou, Albert Camus, Gabriele D'Annunzio, Jean Giraudoux, Hermann Sudermann, Elmer L. Rice i Eugene O'Neill, entre altres. Margarida Xirgu va llegir i va conèixer profundament als clàssics, com: Sófocles i Aristófanes, Séneca i Plauto, Lope de Vega i Calderón de la Barca, Shakespeare i Ben Jonson, Racine i Molière, Schiller i Goethe, Gozzi i Goldoni que van realitzar obres d'art que, pel fet de ser-ho, són inesgotables.

Margarida Xirgu va saber descobrir que un autor com Maeterlinck, un director com Craig i un teatrista com Aurélien Lugné-Poe, van delinear una concepció de la posta en escena, on lo central no era la materialitat, sinó la idea que organitzava aquesta totalitat. Margarida va aprendre del primer director d'escena modern, el francès André Antoine mort el 1943, que influenciat per les teories sobre el teatre naturalista de Taine i de Zola, va transformar l'escenografia en un mitjà per a descriure l'acció dramàtica que els actors desenvolupaven en ella; es va servir tant del gas el 1820 així com de l'electricitat el 1880 per a esculpir l'escena amb llum. Antoine va aportar amb l'escenografia naturalista, a més de les innovacions tècniques, la seva convicció de posta en escena com producció de sentit. Va ser autodidacta i fundador i animador del Théâtre Libre de París.

La Xirgu va aprendre de l'alemany Max Reinhardt, tal com es detalla en la vivència 95 i de l'alemany Erwin Piscator mort el 1966, defensor d'un tipus de teatre polític-pedagògic que amb la col·laboració de Bertolt Brecht, va fundar i va dirigir diversos teatres a Berlín. Va ser un revolucionari des de dos punts de vista: el de l'afirmació i la pràctica del teatre polític ("No a l'individu amb la seva destinació particular, sí a l'època, a la destinació de la massa i al factor heroic de la nova dramatúrgia"), i el de la imposició de l'escenografia com moment artístic independent del text ("Un home amb fantasia escènica s'enfronta a texts dramàtics que critica de manera constructiva al ampliar-los i modificar-los creativament... Es pretén que s'atingui a la literatura, però la literatura el bloqueja. Per això exclama: llibertat davant la literatura!").

Margarida va aprendre del rus Vsevolod Emílievich Meyerhold mort el 1942, un gran director i teòric teatral al que Stanislavski va brindar la possibilitat com actor de superar les normes teatrals convencionals amb fórmules avantguardistes. Adherit als ideals de la Revolució d'Octubre, va ser nomenat director de la secció teatral del Comissariat per a l'Educació, però la seva línia independent va entrar en col·lisió amb el burocratisme estalinista, a pesar d'haver estat nomenat el 1923 "artista del poble de la Unió Soviètica".

Margarida Xirgu va aprendre de l'actor, productor, director d'escena i escenògraf britànic Edward Henry Gordon Craig mort el 1966, que el disseny en els seus primers muntatges destacava pel seu minimalisme, focalitzant l'atenció sobre els actors i la il·luminació. A més, va introduir la idea d'unitat conceptual que va acompanyar tota la seva producció. Les seves idees van deixar un llegat importantissim per a la pràctica teatral. Entre elles destaca l'ús dels elements escènics en el muntatge (escenografia, vestuari, il·luminació,...) de manera que transcendeixi la realitat, en comptes de tan sols representar-la com ocorre en el Realisme escènic. Aquests elements podien crear símbols amb els que es podia comunicar un sentit més profund. Relacionat amb aquesta idea està el concepte que el faria famós, la concepció de l'actor com super marioneta. Craig considerava que l'actor era com un element plàstic més, amb capacitat de moviment.

La Xirgu va aprendre del francès Aurelien François Marie Lugné-Poe mort el 1940, que va crear "La Maison de l'Oeuvre" i "Le Théâtre de l'Oeuvre", un grup privat d'espectadors i un teatre experimental, que va anar en contra del moviment naturalista i de la seva proposta d'acumulació de materials i de signes en l'escenari, contribuint al moviment simbolista en el teatre, al descobriment de nous dramaturgs i acostant-se més cap a una idea d'escena pictòrica i d'espai buit. La posta en escena simbolista és una evocació del món, al·lusiva, concentrada i poètica.

Margarida va aprendre del rus nacionalitzat francès Georges Pitoëff mort el 1939, que va demostrar la seva capacitat d'adaptació, traducció, disseny, actuació i aptitud, d'altra banda, fortament limitada pel seu accent. Les seves representacions es van caracteritzar per mostrar, amb la màxima simplicitat, les idees essencials de cada escena. Va ser un home dotat d'una increïble capacitat de treball, ocupava diverses professions alhora. No solament duia la direcció artística dels teatres pels quals va passar, sinó que era actor, director d'escena, escenògraf, figurinista i traductor, contant amb la inestimable col·laboració de la seva dona, Ludmilla, amb la qual va tenir 7 fills. Pitoëff era un creador total del seu teatre, i l'únic responsable dels resultats obtinguts. Va ser el millor exemple de la importància que té en el teatre la unió de l'escenografia i la direcció escènica. El seu ritme frenètic de creació es veia facilitat per unes escenografies despullades de tot element superflu, en que la seva il·luminació era sòbria i precisa. Georges Pitoëff sabia muntar espectacles memorables amb una gran economia de mitjans escènics. Seguit i estimulat per una petita fracció del públic, en general per intel·lectuals, aquest home admirable feia oblidar la pobresa d'espectacles pel seu clima altament unitari i suggestiu. A diferència de Stanislavski, que propugnava un "teatre real", Pitoëff s'inclinava per "un teatre que obria les portes del regne dels somnis". Procurava donar major rellevància al joc dels actors, partint d'una profunda reflexió sobre les intencions veritables de l'autor.

 


Margarida Xirgu interpretant una obra no reconeguda.

Foto Arxiu Germans Xirgu


La Xirgu va aprendre de l'escenògraf suís Adolphe Appia mort el 1928, que va ser un pioner de les modernes tècniques d'escenificació i il·luminació. Margarida va aprendre del rus Konstantin Stanislavski mort el 1938, creador del reconegut mètode interpretatiu, que es detalla a la vivència 26. Mètode declamatori de la Xirgu. Va ser en la seva formació com actor, en la que va començar a observar i preguntar-se. Observava els ensenyaments dels seus mestres i prenia nota d'ells. A través dels mateixos, es va anar adonant d'on provenien els impediments que, tant ell com els seus companys de professió, tenien en el dia a dia dels assaigs, en el seu camí com actors.

Margarida Xirgu va aprendre de l'escriptor egipci Filippo Tommasso Marinetti mort el 1944, fundador del moviment cultural conegut com Futurisme, que va respondre a l'actitud menyspreativa i aristocràtica dels intel·lectuals d'avantguarda, en relació amb les realitats comunes i amb els valors clàssics i tradicionals. Va buscar l'originalitat, el Irracionalisme, l'exaltació de l'eufòria pels moments fugaços i l'exaltació de la tecnologia. Els futuristes van difondre les seves idees, en les que van exaltar sentiments ultra nacionalistes, l'amor al perill, l'exaltació de l'energia, del coratge i de l'audàcia, l'admiració per la velocitat, la lluita contra el passat, l'exaltació de l'agressivitat i de la guerra, considerada com "l'única higiene del món". Marinetti va crear els "Drammi d'ogetti", en els quals els actors desapareixien i eren substituïts per objectes sensibles als canvis de llum, amb coexistència de plànols, que dissolia la separació de les accions i que influïa en la percepció de l'espai i del temps.

Margarida va aprendre de l'escriptor francès i pacifista militant Romain Rolland mort el 1944, que va iniciar la seva carrera literària escrivint per al teatre, drames històrics i filosòfics. La Xirgu va aprendre del dramaturg i assagista belga de llengua francesa Maurice Maeterlinck mort el 1949, principal exponent del teatre simbolista. Maeterlinck, al costat dels grans dramaturgs com Henrik Ibsen, Bertolt Bretch, Antón Chéjov, August Strindberg i Gerhart Hauptmann, va contribuir a la transformació de la concepció del drama. Va publicar vuit obres en les que va expressar estats anímics en un món irreal i simbòlic. L'acció, mitjançant la interpretació dels actors, havia de suggerir els estats d'ànim cap a la seva destinació, el somni lent cap a la fatalitat. Sota aquestes característiques destaquen tres conceptes: el drama estàtic (personatges immòbils, passius i receptius davant lo desconegut); el personatge sublim (que lluita inútilment contra la mort, la destinació o la fatalitat) i la tragèdia quotidiana (cap heroisme, el simple fet de viure és ja una tragèdia).

La Xirgu va aprendre del dramaturg, novel·lista i escriptor de relats curts, l'italià Luigi Pirandello mort el 1936, en que les seves obres teatrals, els protagonistes són professors, propietaris de pensions i capellans, entre altres, que solen pertànyer a la classe mitja-baixa. Pirandello plantejava el problema etern de la personalitat de l'home en obres d'una novetat innegable, d'una força teatral evident, concebudes, sovint, amb lucidesa genial. En aquestes obres es van reflectir les seves idees filosòfiques, com l'existència d'un arrelat conflicte entre els instints i la raó, que empenyia a les persones a una vida plena de grotesques incoherències; igualment considerava que les accions concretes no són ni bones ni dolentes en si mateixes, sinó que ho són segons la manera que se les miri; i creia que un individu no posseïx una personalitat definida, sinó moltes, depenent de com és jutjat pels que entren en contacte amb ell. Sense fe en cap dels sistemes morals, polítics o religiosos establerts, els personatges de Pirandello troben la realitat només per si mateixos i, al fer-ho, descobreixen que ells mateixos són fenòmens inestables i inexplicables. Pirandello va expressar el seu profund pessimisme i el seu pesar per la condició confusa i sofridora de la humanitat a través de l'humor. No obstant això, aquest és singularment macabre i desconcertant. El somriure que desperta procedeix més aviat de lo molest, i de vegades amarg, que resulta reconèixer els aspectes absurds de l'existència. Va ser un important innovador de la tècnica escènica, i ignorant els cànons del Realisme va preferir usar lliurement la fantasia amb la finalitat de crear l'efecte que desitjava. Va exercir una gran influència a l'alliberar al teatre contemporani de les desgastades convencions que el regien, i va preparar el camí al Pessimisme existencialista d'Anouilh i Sartre, així com a les comèdies absurdes d'Ionesco i Beckett, i al teatre en vers de caràcter religiós d'Eliot. Va obtenir el 1934 el premi Nobel de Literatura.

Margarida Xirgu va aprendre de l'escriptor i dramaturg alemany Georg Kaiser mort el 1945, que va ser el líder del "no-estil" anomenat expressionista. El moviment expressionista és denomina així, per preferir l'expressió de l'experiència interior més que la realitat externa, o més que l'expressió de la realitat, deformada per la pròpia experiència interior de l'escriptor. Aquest moviment va obrir la porta en el teatre a les noves tècniques, incloent la juxtaposició de fantasia i realitat, el canvi ràpid d'escenes, i allargant la vida amb caràcters de somni. El seu teatre, com tot el de l'expressionisme, és de tesi, i interpreta problemes universals que l'autor situa en la base de la vida humana, amb crítica al sistema i amb propostes de solucions utòpiques socialistes.
Margarida va aprendre del dramaturg i poeta noruec Henric Johan Ibsen mort el 1906, pare del drama realista modern i antecedent del teatre simbòlic, en el que predomina un sentit metafòric. En la seva època, les seves obres van ser considerades escandaloses per una societat dominada pels valors victorians, eren obres que qüestionaven el model de família i de societat dominants. Va aprendre també del dramaturg i poeta alemany Bertolt Brecht creador del anomenat teatre èpic, creant una nova idea de l'art com comprensió total i activa de la història: no la contemplació lírica de les coses i tampoc el replegament subtil sobre la subjectivitat, sinó eleccions humanes i morals, verificació dels valors tradicionals i elaboració d'una nova presència de la poesia en la societat. Brecht va fer gala de antisentimentalisme, així com de la seva condolença per als pobres i el seu sofriment, al mateix temps que atacava la falsa respectabilitat dels burgesos. El famós efecte de distanciament creat per Brecht va ser un arma contra el Romanticisme i el Sentimentalisme. La crítica social, la compassió amb els éssers humans i el consegüent canvi de la societat, havien d'ocupar un paper essencial. Així, les cançons interrompen els parlaments, el teló priva a l'escenari de la màgia teatral, i un cartell planteja l'exigència. Els actors de Brecht són els seus alumnes: els deixa actuar a l'escenari i d'aquesta manera edifiquen la peça, mentre que el director la destrueix. La genialitat i la ingenuïtat mantenen un equilibri.
La Xirgu va aprendre de l'escriptor i dramaturg suec Johan August Strindberg mort el 1912, considerat com el renovador del teatre suec i precursor o antecedent del teatre de la crueltat i del teatre de l'absurd. En una segona època, Strindberg es va endinsar en el Simbolisme i l'Expressionisme. També va aprendre de l'escriptor i dramaturg alemany Gerhart Johann Hauptmann mort el 1946, que va adquirir fama d'intel·lectual radical, fama que el va perseguir durant molts anys, a pesar de ser un asceta aristocràtic. Va ser un dels principals representants del drama modern, descrivint la realitat social alemanya comprimida en escenes teatrals de cort naturalista, però impregnades d'un lirisme personal. Va ser guardonat amb el premi Nobel de Literatura el 1912.
Margarida Xirgu va aprendre de l'escriptor, poeta i dramaturg irlandès Oscar Wilde mort el 1900, considerat com un dels dramaturgs més destacats del Londres victorià tardà i un dels defensors del moviment estètic; a més, va ser una celebritat de l'època a causa del seu escrupolós i gran enginy. La seva reputació es va veure arruïnada després de ser condemnat a dos anys de treballs forçats, en un famós judici en el que va ser acusat d'indecència greu per una comissió inquisitorial d'actes homosexuals. També va aprendre de l'escriptor i dramaturg irlandès George Bernard Shaw mort el 1950, la característica del qual, en les seves obres de teatre, és la llarga introducció que les acompanya. En aquests assaigs introductoris, Shaw donava la seva opinió -normalment controvertida- sobre els temes que eren tractats en l'obra. Alguns d'aquests assaigs són inclusivament més extensos que l'obra mateixa. La capacitat dialèctica de Bernard Shaw, se servia del teatre com un mitjà per a expressar idees i mantenir polèmiques i que, no obstant això, realitzava el miracle de produir obres no només riques d'idees, de formes d'ironia i sàtira sinó, a més, teatralment perfectes. Li van concedir el premi Nobel de Literatura el 1925.
Margarida va aprendre de l'escriptor francès Émile Zola mort el 1902, considerat com el pare i el major representant del Naturalisme. La seva aspiració era realitzar una novel·la "fisiològica", a la qual intentava aplicar algunes de les teories de Taine sobre l'influencia de la raça i del mitjà sobre l'individu. Es tractava de fer una espècie de saga, seguint en part el model d'Honorat de Balzac a "La comèdia humana". També va aprendre del poeta, assagista i dramaturg austríac Hugo von Hofmannsthal mort el 1929, que es va inclinar decididament pel drama, mentre estudiava sistemàticament als clàssics com Molière, Lessing o Goethe. Margarida va conèixer i va aprendre del dramaturg francès Henri-René Lenormand mort el 1951, al qui la va unir una gran amistat. Va ser l'autor més cèlebre entre les dues guerres mundials, influenciat pel Freudisme, va desenvolupar en les seves obres l'acció de les forces turmentoses de l'inconscient.
La Xirgu va aprendre del novel·lista i dramaturg alemany Wilhelm Meyer-Förster mort el 1934, que va ser autor de comèdies romàntiques. També va aprendre del dramaturg francès Victorien Sardou mort el 1908, que va estar en igualtat de condicions amb els dos mestres del teatre del moment, Émile Augier i Alexandre Dumas fill. Encara que no tenia ni la vis còmica, ni l'eloqüència o la força moral del primer, ni la convicció apassionada i ni l'agut enginy del segon, era un mestre del diàleg. Les rèpliques les enllaçava de manera molt enginyosa. Aplicava els principis constructius de Scribe, i combinava els tres gèneres clàssics (comèdia de caràcters, de costums o d'intriga) amb el drama burgès, donant-los un important matís de sàtira social.
Margarida Xirgu va aprendre del novel·lista, filòsof, assagista i dramaturg francès Albert Camus mort en 1960, amb el qual va mantenir correspondència i amistat. Camus va tenir com a parella sentimental més coneguda l'actriu María Casares, la gran dama del teatre francès. En la seva variada obra va desenvolupar un humanisme fundat en la consciència de l'absurd de la condició humana, rebutjant la formula d'un acte de fe: en Déu, en la història o en la raó, es va oposar simultàniament al Cristianisme, al Marxisme i a l'Existencialisme. No va deixar de lluitar contra totes les ideologies i les abstraccions que allunyaven a l'home de lo humà. Ho va definir com la "filosofia de l'absurd" i va ser un convençut anarquista. El 1957 li van concedir el premi Nobel de Literatura. També va aprendre del novel·lista, poeta i dramaturg italià Gabriele D'Annunzio mort el 1938, que va ser aclamat per l'originalitat, el poder i el decadentisme dels seus escrits. El seu treball va tenir un immens impacte en tota Europa i va influir en generacions d'escriptors italians. No obstant això, la seva reputació literària ha estat sempre entelada per considerar-lo un precursor dels ideals i de les tècniques del feixisme italià.
Margarida va aprendre de l'escriptor i dramaturg francès Jean Giraudoux mort el 1944, en les obres del qual campegen com notes essencials la fantasia, el lirisme i l'humor. Giraudoux considerava l'obra de teatre com l'objectivació i la materialització d'un poema, creant climes i personatges que s'expressaven en el llenguatge de la poesia. Les seves enginyoses obres, d'un original Impressionisme, basat en el diàleg i en un gran estil, van contribuir a alliberar el teatre francès de les restriccions del Realisme. La fantasia, l'humor i les constants paradoxes van constituir la clau de la seva producció teatral. De vegades l'exuberància verbal i l'irrealitat dels seus personatges restaven eficàcia a la seva producció. També va aprendre del novel·lista i dramaturg alemany Hermann Sudermann mort el 1928, que va ser, en realitat, més aviat un enginyós autor escènic de primer ordre que un geni creador; sent, cada vegada més, un esclau de la seva brillant tècnica teatral, que va acabar convertint-se en un joc només mecànic.
La Xirgu va aprendre dels dramaturgs americans Elmer L. Rice mort el 1967 i Eugene O'Neill mort el 1953 i premi Nobel de Literatura el 1936, que van ser els amos d'un estil, perquè van assolir, cadascun a la seva manera, la precisa i insensible acomodació de la seva visió interior en les escenes, quadres i actes que, lúcida i conscientment, objectivaven les seves intencions poètiques, les seves intuïcions, les seves idees. Però si O'Neill i Rice es tocaven era per a separar-se profundament, com els extrems. Si el primer concentrava l'interès en un tema entorn del que girava tota l'acció, el segon realitzava sovint el prodigi de fer de la perifèria, el centre de les seves obres. No hi ha en les obres d'Elmer L. Rice un focus ni una acció únics, però les llums dels múltiples focus i la multiplicitat de les diferents accions que s'entrecreuen en un sol lloc formen, per fi, una sola llum composta i una sola acció excèntrica.

 


Margarida Xirgu interpretant una obra no reconeguda.

Foto Arxiu Germans Xirgu


Abans de 1936, crítics com Luis Araquistáin, Enrique Díez-Canedo, Melchor Fernández Almagro, Manuel Machado, Rafael Marquina, Enrique de Mesa, Arturo Mori, Manuel Pedroso i Ramón J. Sender, van coincidir en que Margarida Xirgu transcendint de la seva condició d'actriu es va convertir en una intel·lectual del teatre.
La seva intel·lectualitat del teatre, es va reforçar encara més quan va ser nomenada Directora de l'Escuela de Arte Dramático de Santiago de Xile, amb caràcter particular al principi, en una de les dependències del Teatro Municipal, cedida pel Municipi de Santiago, i que després de la seva creació el 1941, va quedar vinculada el 1942 al Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, depenent de la Universitat de Xile, convertint-se així doncs l'Escuela de Arte Dramático en pública. La seva intel·lectualitat del teatre, es va reforçar, si cap encara més, quan el 12 de novembre de 1949 en un acte públic celebrat en el Teatro Solís, es va inaugurar oficialment l'Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) de Montevideo, sent nomenada Margarida Xirgu la seva directora, així com co-directora també de la Comedia Nacional del Uruguay.
Tal com es detalla en la vivència 100. Visita de grans directors de teatre al EMAD, Margarida Xirgu va ser reconeguda com intel·lectual del teatre també en dues visites de dos grans directors, a l'Escuela Municipal de Arte Dramático de Montevideo que ella dirigiria, en el 1954 Paolo Grassi director del Piccolo Teatro di Milano i en el 1956 Jean Louis Barrault director de la Companyia Renaud-Barrault.
Sobre el teatre Margarida deia que als clàssics cal acostar-se amb afectuosa cura, com si fos un parent ancià, el nostre pare. Pretendre revitalitzar-lo era, en la seva opinió, una operació aparentment contemporània però en realitat profundament nostàlgica. Preguntada sobre si el teatre seguia sent un llenguatge de la contemporaneïtat, va contestar que creia enormement en el teatre contemporani i, que sobretot, creia en el fet que la contemporaneïtat podia entrar en el teatre. Que això després es vehiculés a través de formes teatrals codificades, no era gaire fàcil. Pensava que igual que la televisió es va apropiar a través de les seves sèries d'alguns elements dramàtics com són la trama, els personatges, la psicologia o la quotidianitat, el teatre també podia apropiar-se d'alguns arguments dels que no s'ocupava la dramatúrgia tradicional.
En la televisió no només són espectacles les sèries, sinó també els telediaris. La televisió ens ha habituat a veure com espectacle coses que no se sustenten directament sobre una trama o un argument. Alguns diuen que la relació que existia entre teatre i literatura, entenent per literatura la novel·la, s'ha clausurat definitivament, però que no s'ha tancat la relació entre literatura i teatre si per literatura entenem, per exemple, el periodisme.

El cinema, com els esports, mereix i assoleix un públic nombrós perquè són més nombroses les persones amatents a posar en joc el seu instint o els seus sentiments, que la seva intel·ligència. El públic dels esports busca el contagi immediat, la possibilitat de col·laborar, des del seu seient, en l'ofensiva febril dels jugadors darrere de la victòria. El públic del cinema, el gruix del públic, va a la recerca d'emocions i les troba fàcilment; riu, sofreix i plora i, quan això no succeïx, badalla i dorm. El públic del teatre té, per la manca d'aquestes, altres virtuts. Menys instintiu, menys sentimental, és més complex i en conseqüència menys nombrós. No busca en el teatre una simulació de lluita, ni una complicitat immediata amb els sentiments que els actors expressen a l'escena. Sap que tot en aquesta és convencional i es limita a seguir les idees de l'autor posades en boca dels personatges, la direcció dels diàlegs, l'arquitectura de les escenes, el progrés dels caràcters, i la intel·ligència i sensibilitat dels actors, coses totes menys primàries que les que mouen als espectadors del cinema i del esport. L'espectador de teatre necessita una preparació major, per descomptat, que la que consisteix en conèixer les senzilles regles d'un esport o saber escoltar i mirar la pantalla. I aquesta preparació prèvia només es refinarà amb l'assistència freqüent a noves representacions. El teatre, com la poesia, no es lliura fàcilment com el cinema o l'esport, al nouvingut. El públic del cinema és tan diferent del públic del teatre, com el lector del periòdic és diferent del lector del llibre. Alguns pensen que la xifra limitada del públic del teatre i il·limitada del públic del cinema, demostra que el teatre té els dies contats. En el gran segle francès, el major èxit va ser "Timòcrates" de Tomàs Corneille, que va arribar a vuitanta representacions, mentre "Andròmaca" la millor obra de Racine, només va arribar a vint-i-set, la qual cosa subratlla la nul·la importància de la quantitat en l'art, Leon Paul Frargue va fer la següent aguda i penetrant definició: <<La qualitat és la quantitat assimilada>>.


Alguns texts han estat extrets de Wikipedia: Generació del 98 i del 27.

 

XAVIER RIUS XIRGU


àlbum de fotos


tornar

Creative Commons License
Aquesta obra està subjecta a una llicència
de Creative Commons.