124. LUIS FERNÁNDEZ ARDAVÍN

 

Luis Fernández Ardavín va néixer a Madrid el 16 de juliol de 1891, va ser poeta, periodista, dramaturg, guionista cinematogràfic i germà gran del director de cinema Eusebio Fernández Ardavín.
Va començar ben aviat a escriure a la premsa amb versos i articles. El seu primer poemari va ser "Meditaciones y otros poemas" publicat el 1913 i en el qual es va iniciar com a poeta del Modernisme, donant-se a conèixer a continuació amb una assídua publicació de composicions poètiques en diaris i revistes. El 1915 va estrenar en col·laboració amb Federico García Sanchíz el drama "El delito". El 1917 va realitzar, en col·laboració amb Pedro Pérez Fernández, el llibret de la seva primera sarsuela "El señor Pandolfo", una farsa lírica en tres actes amb música del mestre Amadeo Vives.

 

Retrat de Luis Fernández Ardavín.

Foto Historias Cinematográficas

 

El 1919 va estrenar en solitari la seva primera obra teatral, el drama en un acte "La campana", amb traces de tragèdia rústica. En el mateix any es va estrenar la sarsuela "Balada de carnaval" amb llibret seu en col·laboració amb Joaquín Montero i música d'Amadeo Vives. El 1920 va publicar el llibre de poesies "Láminas de folletín y de misal". Luis Fernández Ardavín posseïa gran facilitat per a versificar i gran part del seu teatre va ser escrit en vers, sota l'influx de Francisco Villaespesa i principalment d'Eduardo Marquina, del que va ser el seu deixeble predilecte. El 1921 va estrenar el seu millor èxit, el drama en quatre actes i en vers "La dama del armiño", obra en la que va tractar de retratar l'univers i la vida del Greco, donant vida a la figura d'un dels seus quadres. L'argument del drama és situa en la processó del Corpus a Toledo en el segle XVI. Samuel, jove orfebre jueu, s'enamora de la dama del armiño, que no és altra que Catalina, la filla del pintor El Greco, que li serveix de model per al cèlebre quadre. Denunciat a la Inquisició, Samuel és ocultat per Catalina, però el jove haurà de lliurar-se per a salvar al seu pare que ha estat detingut. Una vegada empresonat i condemnat, Catalina aconsegueix la conversió de Samuel, quedant com prova de la mateixa, una magnífica custòdia que li farà ser creditor de l'indult. També el 1921 va publicar el relat curt "El hijo".

Luis Fernández Ardavín deu la seva popularitat a la seva obra teatral en prosa i en vers. Va escriure comèdies de gran brillantor i d'hàbils efectismes escènics amb evocacions històriques i drames costumistes. El 1922 va estrenar la comèdia "El ángel romántico" i el 18 de novembre del mateix any va estrenar, en el Teatro de la Princesa de Madrid, el fulletí escènic en cinc capítols i en vers "El doncel romántico" en el que va fer reviure l'època del Madrid de Larra i que va ser mal rebut per la crítica. Aquest mateix any va publicar la col·lecció de poemes "La eterna inquietud". El 26 de setembre de 1923 va estrenar, en el Teatro del Centro de Madrid amb la Companyia d'Enric Borràs, el drama en tres actes i un epíleg i en vers "El bandido de la Sierra", en el que relata la història fulletonesca de Salvador Peñalara, el bandit generós. A continuació va estrenar el drama en un acte "Romance de doña Blanca" i la obra "Farsa". Aquest mateix any, va publicar la novel·la "La honrada casa de los Crespo".

El 1924 va escriure el llibret de la sarsuela "La Bejarana" que es va estrenar aquest mateix any amb música de Federico Moreno Torroba, encara que el Diccionari de la Sarsuela en la ressenya del llibretista, indica a José Serrano i altres fonts l'atribuïxen a Alonso i Emilio Serrano. Aquest mateix any va adaptar i va actualitzar la comèdia "Heycra" convertint-la en el drama "Lupe, la malcasada". El març també de 1924, va estrenar amb Catalina Bárcena el monòleg "La carta y la rosa". El març de 1925 va estrenar el joc de comèdia en un acte i en vers "Lances de amor y fortuna". Aquest mateix any va estrenar la comèdia a mitja veu d'assumpte domèstic "La estrella Justina", així com el drama en tres actes i en prosa "Doña Diabla", que ell mateix va criticar d'aquesta manera: <<Pudo ser un buen drama español y es una mala película italiana>>. El 26 d'abril de 1925 el diari "ABC" va publicar un interessant article, signat per Luis Fernández Ardavín sobre la seva obra, que transcric a continuació: <<Me pongo a escribir lo mismo en verso que en prosa, tacho muy poco, aunque corrijo cuidadosamente, porque en general la expresión que considero justa nace a la primera vez. El verso no me arrastra jamás. Para evitarlo desde mi primera comedia me discipliné severamente. Antes de empezar a escribir versos, dialogo toda la comedia en prosa, como si ésta fuera su forma definitiva, aunque claro está, de un modo suscinto, esquemático, como guión cinematográfico o patrón de ideas y sentimientos. Luego sobre esta prosa telegráfica y descuidada, voy construyendo el verso. De este modo, el verso se ajusta siempre a la idea y a la acción, sin que sean arrollados por el lirismo. Por eso la exuberancia lírica, los parlamentos de efecto y las tiradas de verso que la crítica me atribuye como defectos nacidos del vértigo lírico, no son nunca sino elementos buscados fríamente por mí y puestos allí para un fin especial, que hasta hoy no me ha fallado. Si me dejase arrastrar del verso estaría perdido. Tal es la gran facilidad que Dios me ha otorgado. En cuarenta minutos está pensado y escrito el "Romance de Doña Blanca", drama en un acto que estrenó María Guerrero en uno de sus beneficios.
¿Cuánto tardo en escribir una comedia? Desde una semana hasta un año. Es decir, en escribirla materialmente poco. Pero considerando que lo esencial es el período imaginativo, el plazo varía mucho. Comedias tengo pensadas y escritas sin interrupción. Otras exigieron un proceso muy largo. "La dama del armiño" está realizada en dos meses. En "El doncel romántico" tarde cerca de un año. Tampoco el éxito está relacionado con la facundia o premiosidad del autor, con el cuidado o descuido que en la obra ponga, ni con el cariño que la profese. En quince días, y con todo amor, está escrita "Lupe, la malcasada" que vivió once representaciones. En nueve días, y con poco entusiasmo, está escrita "La Bejarana", que lleva varios centenares de representaciones. "El bandido de la Sierra" fue también obra fácil y de pocas vacilaciones, y hasta la fecha es la que más remuneración me ha producido y la que más se representa entre las más.
Entiendo que, para la perfecta unidad de la obra, el autor debe empezar a escribir por la primera escena hasta acabar por la última, siguiendo el orden de sucesión sin dejar lagunas, ni aplazar para otro día la escena que se presenta difícil. Esto es lo único que hace variar el tiempo empleado por mi en escribir una comedia: el no pasar a lo consiguiente sin haber resuelto lo precedente. La resolución del acto cuarto de "El doncel romántico", que fue el más discutido por todos y el que a mí me disgusta menos, me tuvo detenido más de tres meses, sin escribir una sola línea del acto final, que ya tenía minuciosamente pensado y solucionado.
Siempre trabajo en una sola obra. Sólo por causas muy apremiantes interrumpo la empezada para atender a otra. Roto el hilo de la emoción me es muy difícil reanudarlo. Porque trabajo siempre con emoción. La imaginación de la obra y su distribución en actos y escenas es fría, puramente cerebral. Su realización formal es emotiva. Desde que pongo la primera línea hasta la palabra "telón", siento una a modo de fiebre o pasión que me hace desear que las horas se alarguen y el tiempo no corra. En estos momentos las exigencias de la vida: comer, dormir, una visita importuna, me producen verdadero enojo. Por eso no siempre que quiero puedo empezar una comedia, y por eso lo eventual en mí es el momento de empezar.
Una vez empezada y formada, lo que en el argot profesional llamamos "la embocadura" -esto es, el tono, el aire-, lo demás es coser y cantar. Hasta hoy si tengo queja de mi modo de hacer comedias en cuanto al valor artístico de éstas, no lo tengo en cuanto a su resultado. Desde 1921 en que se estrenó "La dama del armiño", llevo estrenadas ocho comedias, todas con éxito indudable, a pesar de la oposición tenaz que me hace la crítica. De ellas -salvo "Lupe, la malcasada", que como ya he dicho, tuvo una vida efímera- la que menos ha pasado de las cincuenta representaciones, y algunas, como "La dama del armiño", "El bandido de la Sierra" y "La Bejarana", han quedado de repertorio. "Doña Diabla" lleva el mismo camino. Por eso a mi letra menudita, a mis lapiceros bien afilados, y a mis pequeños cuadernitos, les atribuyo cierta virtud mágica que procuraré merecerles siempre>>.
Lo millor de Luis Fernández Ardavín és la versificació, lo pitjor la composició dramàtica, els anacronismes i el desequilibri entre el propòsit i el resultat final. El 27 de novembre de 1925 va estrenar amb la Compañía Díaz Artigas, en el Teatro Arriaga de Bilbao, la comèdia popular en tres actes i en vers "Rosa de Madrid, de la qual també va realitzar la lletra del cèlebre cuplé-chotis del mateix nom. També el 1925 va estrenar en el Teatro Fontalba de Madrid el drama del mar en quatre actes i en vers "La nave sin timón", que és una estampa bretona i el drama "La vidriera milagrosa" sobre Isabel d'Hongria.
Margarida Xirgu va debutar el 11 de febrer de 1926 en el Teatro Eslava de Madrid, amb la comèdia en tres actes i en prosa escrita per Luis Fernández Ardavín "El deseo", que no va agradar al públic ni a la crítica, malgrat que l'autor apuntava en ella l'intent de renovació iniciat ja en la seva obra anterior "Doña Diabla". Margarida Xirgu en el paper de la protagonista va estrenar amb la seva Companyia una nova peça de l'autor, el 25 de març de 1927 en el Teatro Fontalba de Madrid, es tractava de la història de pandereta en tres actes, dividits en tretze quadres "La cantaora del puerto". Els 10 decorats i els figurins de vestuari, van ser realitzats per Salvador Bartolozzi amb la col·laboració de Francisco López Rubio i uns esbossos preliminars del germà de Margarida, Miquel Xirgu. L'obra relata el romanç d'un torero i una gitana, que acaba tràgicament al morir en el rodó una tarda el brau lidiador. La gitana Soleá, amb despit marxa de Sevilla amb un príncep indi, però la seva nostàlgia i l'amor perdut fan que torni. L'obra va ser molt ben interpretada per Margarida Xirgu (Soleá), Alfonso Muñoz (torero) i Francisco López Silva (Selim, el príncep oriental), acompanyats de Pascuala Mesa, Carmen Carbonell i Fernando Fresno. Però després de l'estrena va tenir molt poc èxit de públic.

Luis Fernández Ardavín va declarar al diari “ABC”, el 17 de març de 1927: <<“La cantaora del puerto”, que se estrenará la próxima semana, en el Teatro Fontalba, es una historia de pandereta, en verso, en tres actos, divididos en 14 cuadros. La Cantaora es una gitana; el puerto, el de Sevilla. El primer acto consta de cinco cuadros; de otros cinco el segundo y de cuatro, el tercero. Los cuadros son brevísimos: apuntes ligeros, evocaciones rápidas, escenas abocetadas. Láminas abigarradas y pintorescas, en las que intervienen toreros, gitanas, príncipes, etc., en las que varía el tono, violento o acromado, desde lo dramático a lo burlesco. Sin ser obra de clave, los personajes primordiales de mi comedia están vistos a través de otros que existen o han existido, y que gozaron de gran popularidad. Mi deseo sería que todo, en mi obra, tuviese entronque popular, desde la elección del tema hasta la realización del verso. Ignoro si lo he conseguido. En “La cantaora del puerto”, el elemento escenográfico es importantísimo. Encargado de esta labor el gran artista Salvador Bartolozzi, puedo adelantar el prodigioso acierto con que, ayudado por López Rubio y Peinador Checa, ha dado realidad a lo que yo imaginé. De la interpretación sólo puedo hablar con elogio. Siempre se recordará la creación que hizo Margarita Xirgu de la “Carmen” de Merimée. En la protagonista de mi obra supera y amplifica aquella interpretación, sin que este elogio signifique en mí, pretensión de comparar mi personaje con áquel. Hablo sólo de interpretación. Por su labor personal y por su decisión en montar esta obra costosa y complicada, rindo aquí a Margarita Xirgu mi testimonio de gratitud así como a todos sus compañeros que me han prestado su talento y entusiasmo. Hemos procurado, y creemos haberlo conseguido, vencer las dificultades que ofrecían las numerosas mutaciones escénicas, de manera que no fatiguen al espectador. Y declaro, sin miedo, que si la parte literaria flaquease, la espectacular tendría, por si sola singular interés. Y nada más. Nuestra buena voluntad, y, Dios con todos>>.

El repartiment de l'obra va ser: Soleá, La Emperadora, cantadora gitana (Margarida Xirgu), Charito Carabonita, mocita sevillana (Carmen Carbonell), Doña Lagarta, gitana vieja (Pascuala Mesa), La Renegá, gitanilla (Pilar Muñoz), Gitana 1ª (Julia Pachelo), Gitana 2ª (Amparo Cortés), La Coral (Jesusa de Castro), La Mamá (Dolores Valero), Mocita 1ª (María Díaz Valcárcel), Mocita 2ª (Amelia Muñoz), Flamenca 1ª (Cruz L. Gonzalvo), Flamenca 2ª (María Díaz), José, El Niño de Triana, torero gitano (Alfonso Muñoz), Annam Khal, maharajá de la India (Francisco López Silva), Salvaó (Fernando Fresno), El Sevilla, cantador de flamenco (Salvador Marín de Castro), Maltrabaja (Elias Sanjuán), Selím, criado de Annam (Fernando Porredón), El Rey de la Tribu, gitano viejo (Luis Alcaide), El Mandatario de Inglaterra (José Ruste), Amigo 1º (Antonio Alarma), Amigo 2º (Luis Alcaide), Amigo 3º (Manuel García de las Cavas), Gitano 1º (Antonio Alarma), Gitano 2º, Flamenco 1º y El Buen Mozo (Joaquín Burgos), Flamenco 2º (Luis Alcaide), Flamenco 3º (Manuel García), Un Chaval (Mario Barraicoa) i una cantadora, una bailadora, un tocador de guitarra, el gitano del látigo, criados de Annam, pajes indios, gitanos, gitanas,... L'època és l'actual. El quadre vuitè es a l'Índia. El novè a Granada. Els altres a Sevilla.

L'opinió de la crítica va ser per tots els gustos. Melchor Fernández Almagro va esciure a “La Voz”, el 26 de març de 1927: <<Información teatral. El estreno de anoche en Fontalba. Estreno de “La cantaora del puerto” historia de pandereta en tres actos, de D. Luis Fernández Ardavín: No había razón alguna para que D. Luis Fernández Ardavín dejase Andalucía al margen de sus viajes a través de España, en busca del cascote que necesita para sus construcciones dramáticas. Bien es verdad que ahora no se trata de una construcción, sino, pura y simplemente, de una pandereta. Ya lo dice el propio autor. Pero la confesión no cierra el paso a los naturales calificativos: mala historia de peor pandereta. No hay chafarrinón que el Sr. Fernández Ardavín trate de evitar. Se entrega con su desenfado característico a lo más convencional y chillón del género, cargando sobre las espaldas de la sufrida Andalucía su nuevo y tosco saco de frases hechas y tópicos. Las escenas localizadas en Sevilla o en Granada dejan hueco a otra que se supone en la India, mucho más apresurada de diseño, naturalmente. Claro  -comentaba un espectador- Ardavín no conoce la India... Ni tampoco conoce Andalucía -agregamos nosotros- que nunca hemos visto por las calles y plazoletas de tierra tan maravillosa la petulea de inepcios y soserías que el autor acaba de movilizar.

En tiempos de menos confusión teatral, cuando una cosa era la literatura dramática, y otra, por ejemplo las revistas de Perrín y Palacios, obras como “La canaora del puerto” no servirían de otra cosa sino de pretexto para que un músico compusiera una partitura abundante en cuplés, coros y pasacalles. También -como “Rosa de Madrid”- “La cantaora del puerto” es una zarzuela malograda. La música quizá nos hubiera hecho tragar la letra. Sin el lenitivo de aquella, el absurdo de figuras, escenas y palabras resalta con demasiada violencia. Nada adquiere sentido ni transmite emoción dramática alguna. Las aventuras galantes de Soleá no nos pueden interesar, puesto que sólo las motiva el capricho del autor, operando a su antojo. Ni sombra de justificación: Soleá se va con un rajá porque sí. Porque si llega a quererle, Porque si regresa a su patria, Porque si abandona al príncipe indio y busca de nuevo los brazos del torero que en tiempos amara. Véanse pues, los elementos: gitanos, toreros, celos, venganza... Si ella se llama Soleá, otro se llama Salvaó: todo es receta, guiso recalentado, tópico exhausto vanamente exprimido... De la oportunidad con que el verso -o así- se lanza a las más desairadas piruetas, puede juzgarse en vista de aquella situación en que el torero, al tiempo de vestirse para ir a la plaza, explica a los toreroides y aficionados que le acompañan... lo que es una corrida de toros. Conferencia de vulgarización tauromática que corre pareja con otra disertación -ésta a cargo de Soleá- que algún Jurado de Juegos Florales debiera expropiar, o una oriental de almanaque, que el Sr. López Silva -actor tan inteligente- tuvo que decir en serio: ¡Exigencias de ese duro oficio que es el de actor!...

Hércules no presintió el trabajo de dar vida a un pelele. La señora Xirgu tuvo que prestar su corazón al muñeco que el Sr. Ardavín se esforzó por plantar en la escena del Fontalba. Así tuvo Soleá latidos de ser vivo y actitudes y gestos y expresión, en una palabra. El Sr. Muñoz  también procuró animar el traje de luces que le cayó encima con discreto acento dramático. Y la señora Mesa, y el Sr. Fresno, con el Sr. López Silva, ya aludido, completan esta rápida mención de aciertos interpretativos. Con todos ellos salió a escena el Sr. Fernández Ardavín, fabricante de panderetas y acopiador de cascote.

La escenografía es un felicísimo alarde más de lo que pueden hacer en estos menesteres los señores Bartolozzi y López Rubio. Y a fe que es necesario mudar los cánones todavía establecidos. Después de la iniciación que es justo reconocer al Sr. Martínez Sierra, la mayoría de los escenarios madrileños continúan poseídos por el realismo más ramplón y trivial. Anoche, no: rincones sevillanos de diversa índole se ofrecían al espectador en sesgo nuevo, buscando el acorde cromático, sin prescindir de la exactitud en la evocación. Sevilla comunicaba su hálito inconfundible al campamento de gitanos, al interior de la penúltima escena -admirablemente resuelta- a la callejuela, al café cantante; preciso de tonos, cuadro, por lo demás montado con evidente pericia. Muy bien el patio granadino, con su ciprés y galería abierta al nocturno>>.

També el 26 de març, Enrique de Mesa va escriure a “El Imparcial”: <<De la vida teatral. El estreno de anoche en Fontalba. “La cantaora del puerto” historia de pandereta, en tres actos y en verso, por D. Luis Fernández Ardavín:

Historia de pandereta.
¡Chafarrinón de Ardavín!
No hay más tono en la paleta
que un furibundo carmín.
Al buen gusto no le peta
la manjorrada sin fin.
Pero atento a su gaveta,
al poeta, la peseta
sin duda le hará tilín.

Y como panderentólogo
la tal pieza lo encasilla.
En desaprensión sencilla
toca el parche desde el prólogo
con pies, mano y rodilla.

¡Oh, pandereta pintada
con la escena falseada,
y, en torno, la madroñera
amarilla y encarnada,
igual que nuestra bandera
(torpemente tremolada
por la moda zarzuelera)!

En su efigie, el patriota
no admite al ajeno mácula;
pero la aplude si brota
Chabacana y vulgarota,
de alguna mente vernácula.

<Españolada> que sumas
cuanto puedan ofrecer
delirios de extrañas plumas
¡asustarías a Dumas
y a Teófilo Gautier!.

Van los ripios en rehala;
el verso no es voz: es grito.
Y es la acción mixtura mala
la Camelia, Joselito
y el rajá de Kapurtala.

Y aunque suene mucho el parche
y alboroten las sonajas,
¿no está bien que, orejas bajas,
el público se marche
harto de esas zarandajas?

Tuvo el éxito mejor
-el del público espontáneo-
Bartolozzi (Salvador)
excelente receptor
de lo moderno foráneo.

Fondo culto, lápiz vivo,
entra el pintor en la liza,
y a su manera estiliza
el tema decorativo,
y aun lo caricaturiza.
Temas del Asia lejana;
cuadros del medio andaluz;
café y puente de Triana;
una reja, una ventana,
y la noche sevillana
del barrio de Santa Cruz.

¡Margarita, pobrecita!,
da al ripio adecuada voz.
Lo que hay que gritar, lo grita
sin resultado, Muñoz.

Y, por fin, quede estampada,
y en vocablos enmendada,
una frase escultural
de la absurda panderada,
y que dice así: “Total
una noche desgraciada
para el arte nacional”

El pegasillo dramático del Sr. Ardavín trota en el decurso de la panderada harto ramplonamente. Espoleado de sus ritmos y estimulado de sus rimas, el jamelguillo lírico de nuestro inseperable poeta echa una cana al aire y emprende un trotecillo cochinero y semejante al que emprendiera Rocinante a la tentadora vista de las señoras facas o hacas de los yangüeses. Pero antes de que moderen nuestro ímpetu genitivo peladillas de arroyo y estacas de villanos -que en nuestro caso serían admoniciones de juzgadores serenos y férula de preceptistas discretos- tiramos de la rienda al pegasuelo de casa.  Y ya en prosa corriente, diremos, a título informativo, que al público, en general, no le satisfizo la historia de pandereta trazada por el Sr. Ardavín. Porque no basta abrir en el escenario un libro de viñetas. Es necesario lograr una síntesis dramática auditiva que se corresponda con la síntesis plástica. Y esto no lo consigue el autor de “La cantaora del puerto”, quien, desde luego, aprovecha elementos de la realidad, historias de sucesos acaecidos, y los refunde a su arbitrio por el sistema de la contaminación, de la que nos habla D. Juan Valera en el prólogo de uno de sus relatos novelescos, y que consiste en sumar en un tipo de ficción cualidades de distintas personas de la realidad, y tejer un suceso imaginativo con hilos de acciones humanas diversas. Todo ello es legítimo si el poeta y el dramaturgo logran la realidad artística, que es muy otra de la realidad de los hechos. Ahora que tanto apasiona el tema del teatro, hasta el punto de porfiar en empeñadas alteraciones a los espíritus más tibios y remisos a la disputa, convendría que todos leyeran unas páginas, muy pocas -creemos que no llegan a veinte- de Alfredo de Vigny. Son las que puso el poeta romántico como prólogo a su novela “Cinq-mars”, y que titula “Reflexiones sobre la vida artística y la verdad de los hechos. Su lectura es muy sabrosa. Y debe advertirse que Vigny, iniciador de una verdadera revolución literaria -la del romanticismo-, no arengó a la juventud de su tiempo para que imitase al más chabacano autor triunfante de la época. Para preparar el terreno se limitó a traducir y ofrecer al público, paralizado en el neoclasicismo, una traducción de “Otelo” de Shakespeare. ¡Ah! Se nos olvidaba decir que los adeptos del Sr. Ardavín, sus camaradas en dramaturgia, las actrices y actores en asueto y las gentes mercenarias, aplaudieron al autor y a los intérpretes y ejecutores -que de todo hubo- en algunas farragosas tiradas de versos y al final de los actos>>.    

Enrique Díez Canedo, l'endemà de l'estrena, el 26 de març, publicà a “El Sol”: <<Información teatral. Fontalba. ”La cantaora del puerto” de don Luis Fernández Ardavín: Luis Fernández Ardavín tiene un terrible enemigo: su propia facilidad. Ella le conduce, apenas vista un asunto, a su realización, nunca, al parecer, bastante meditada. De puro espontáneo, parece un improvisador. Improvisación en el desarrollo de los temas, en que, con algún estudio y reposo, evitaría lunares harto visibles. Improvisación en el verso, que abandona a su cómodo fluir, sin que le importe emplear dos versos para lo que ganaría tanto dicho en uno, ni contenga la abundancia de consonantes triviales que al rimador experto se le ofrece entre sospechosos halagos, entre los cuales no es el menos peligroso la buena acogida que suele hallar en el público una tirada de esas que se pegan al oído como musiquilla pasajera, hoy tenazmente agarrada a la memoria, de donde la desterrará mañana otra tonada igualmente vulgar. Como Ardavín sabe hacer versos, es en él imperdonable esta falta de rigor, que en “La cantaora del puerto” se ampara, por añadidura, en las consonancias que la pronunciación popular andaluza proporciona con abundancia mayor todavía. Sin embargo, aún logra efectos graciosos, que una escritura menos precipitada realzaría sin duda. No quiero con lo dicho defender la necesidad de una versificación rebuscada, ni preferirla a una versificación natural. El verso es arte y aun artificio. Su naturalidad, pues, ha de ser arte sobre arte, y no cabe confundirla con el desaliño y la falta de esfuerzo. Ni cabe preferir el desaliño al rebuscamiento, porque no se trata de elegir entre dos males, sino de encontrar la inconfundible vena de la poesía, tan turbia en un caso como en otro. Los versos de “La cantaora del puerto” visten los trece rápidos cuadros de esta “historia de pandereta” con sus matices poco esmerados, como en sus estampas populares en que el color se desborda con frecuencia del dibujo. Otro comodín, el de la “historia de pandereta”, como para justificar posibles chafarrinones. En realidad, esta historia de una gitana, la reina de los cantaores, enamorada de un torero y solicitada por un rajah, con su intento de rapto en el cafetín, su despedida a Sevilla desde el camarote presidida por la esfinge de Budah, la suspicacia del jefe militar inglés que, allá en la India, presenta una reclamación diplomática, temeroso del influjo que la española pueda ejercer en el ánimo del soberano oriental, las venganzas de gitanos, la buenaventura, la casa del torero, la muerte de éste en el redondel y la persecución de la cantaora en Sevilla por el rajah y los suyos, que, en su deseo de pasar inadvertidos, no se desprenden del turbante; esta historia parece concebida como una película cinematográfica. Pero precisamente de las que el cinematógrafo ya no debiera hacer. Con demasiada frecuencia el teatro da sus motivos a la pantalla. Sólo cuando ésta, apoderándose del asunto, se lo asimila y lo refunde, sometiéndolo a sus exigencias, lo que equivale, en suma a ofrecerle sus magníficas posibilidades, la cinta logra una vida independiente y duradera. No es esto lo usual. Generalmente una película sigue el desarrollo de una obra teatral como vaciándola de toda su vida interior, quitándole lo mejor de su entraña, conformándose, en el caso mejor, con evocar el recuerdo de lo que la pantalla no acoge. Pues el caso de “La cantaora del puerto” parece ser ése: una obra dramática vaciada de su contenido; película de bulto, cuyos letreros explicativos son los versos encomendados a los actores. Al esplendor de la película contribuyen las decoraciones de Bartolozzi y López Rubio, muy entonadas y modernas de sentido, como pintura más que como escenografía. Y las actitudes de Margarita Xirgu, airosísima con su bata de cola en el cafetín, impresionante en el negro mantón que la envuelve en la escena  de la cita en la calle, admirable y armoniosísima en la de la buenaventura; la prestancia indostánica conseguida por López Silva; la deliciosa vestimenta cómica de Fernando Fresno; la juvenil belleza de Carmen Carbonell y Pilar Muñoz, y el empaque socarrón de Pascuala Mesa, pueden también mucho. En la declamación no hay milagros, aunque la primera actriz de Fontalba encuentre a menudo su acento dramático y los demás la sigan correctamente. Pero Alfonso Muñoz, actor de muy serias cualidades, no llega a dar la impresión de un torero, y su descripción de la corrida -que no puede citarse como uno de los trozos más afortunados de Ardavín- parece señalar el comienzo del declive que lleva  la obra a un final desanimado y sin fortuna, en que no se produce el aplauso con la viveza  de los que suscitó el acto segundo, con el canto a Sevilla, en boca de la gitana, y la oriental en labios del príncipe índio.  Ambos trozos ostentan la marca de fábrica>>.

Rafael Marquina va escriure al “Heraldo de Madrid” també el 26 de març: <<Teatro Fontalba. “La cantaora del puerto”. Evocación: Sobre un fondo de andalucismo cuajado de prestigios, tejido de leyendas y con un jadeo de humanidad y un resplandor de poesía, se yergue en el lienzo ideal (la pared contra la que chocan los sueños amenazados por la espalda de la realidad), la figura juncal de la Cantaora. Se llama Carmen, se llama Lola. “La Lola. la Lola se va a los puertos. La isla se queda sola”. En la vida es una hembra morena, trigueña, encendida. En literatura es el embrujo de Andalucía. Y en el tiempo, la eternidad de la leyenda. Se recorta bravía y pasional, rendida y dulce, indescifrable y franca sobre el fondo azul... (Luis Fernández Ardavín quiere darle vigor de raza. Pretende infundirle valor representativo, sin desatender su realidad biológica. Salvador Bartolozzi la situa estilizando el ambiente, encuadrándola en los motivos “esenciales” que la definen. Margarita Xirgu, en un acierto genial, la personaliza, dando a su palpitante prestancia humana, y a modo de símbolo, un presagio aprendido quizá en la maravilla pictórica de Gustavo Bacarisa).

Humanización: Hasta aquí los motivos y los pretextos son nobles, auténticos, bellos. La “estampa” está vista. El retablo tiene todos los elementos que han de darle valor de arte. Pero para que las figuras se animen y cobren vida, palpitación y ritmo, hay que infundirles humanidad. Soleá, la “emperaora”, la protagonista ardaviniana que para ser de carne y hueso lucha con la dificultad inicial de ser la “cantaora” de un puerto, que casi no es puerto, en un café que no ha existido, siente además el dominio ancestral de un prejuicio que sería humano si no lo hubiese bastardeado la literatura. Pero, así y todo, la cantaora está bronca y sumisa a un mismo tiempo y logra en muchos momentos afirmar su personalidad. Tiene, indudablemente, un temperamento. El poeta pretende en su obra ofrecer ocasión a que este temperamento se manifieste en todo su ímpetu vital. (Luis Fernández Ardavín la hace gitana, traidora primero a su raza, arrepentida después de su traición y siempre fiel a la pureza virgen de su alma voluntariamente entregada a la tortura de un amor en el que la simplicidad es espíritu y el resto, literatura. Salvador Bartolozzi, gran artista, y López Rubio logran con el discreto acierto de unas decoraciones muy bien entonadas subrayar el patetismo que rodea la figura y que se diría que la gitana gusta de ostentar, como un clavel entre los labios. Margarita Xirgu vive con recio vigor trágico el dramatismo de la pasión de “Soleá”. Acierta a dar la expresión patética y la emoción cálida de un amor que se entrega cuando domina).

Pandereta: Para ese proceso de humanización el poeta ha querido valerse esta vez, ya no sólo de lo típico, sino también de lo pintoresco; de lo castizo y de lo legendario. Ha andaluzado lo andaluz, si hay que dar crédito a la calificación de la obra: “historia de pandereta”. Pero no, no hay que darle demasiado crédito. Confieso que la sugestión de esta categoría señalada por el autor a su obra me hizo esperar de un poeta joven como Ardavín algo nuevo, una estilización bravía (no ciertamente a lo Cocteau, no soy tan ciego) de la españolada; algo así como la recreación del mito caduco; una a modo de poetización del lugar común. (Si Picasso, por ejemplo, destilizó lo destilizado -Arlequín, vervibracia- bien podía Ardavín -guardadas las distancias- desespañolizar lo españolizado. Picasso logró así la mejor de las estilizaciones. Ardavín habría podido lograr la mejor de las españoladas). Sea como sea, el designio del autor está bien claro. “Historia de pandereta” llama a su obra. Ante todo, digamos que para ser historia le falta verdad y para ser pandereta le falta mentira, esa divina mentira hecha de verdades que es la sal de Andalucía. (Y un poco, ¿no? la del mundo). Con los elementos de pandereta -sigo con la clasificación ardaviniana- puestos a contribución en una obra de arte pueden seguirse dos caminos: interpretarlos sólo en su valor humano y real, ahondando en él y descarnándolos, arrancando la corteza para llegar a la pulpa básica y carnal (“Cancionera”, por ejemplo) o al contrario: utilizarlos en toda la pompa barroca de su follaje -no todo él natural- para que entre la abundancia, y como un “panderetismo” más, lo humano destaque su presencia. (Así, “Carmen”). De ambos modos el arte cumple su cometido de elevar a universal y eterno, lo particular y típico, sin hacerles perder sus características. Desgraciadamente, ninguno de esos dos modos se logran en “La cantaora del puerto”, a despecho de algunos cuadros del acto primero y uno del segundo en que se sobrepone el acierto del poeta dramático a toda flaqueza. En realidad, el Sr. Ardavín, si ha llamado a su obra “historia de pandereta”, ha pecado de harto precavido o de demasiado tímido. Al buscar amparo a las licencias numerosas que se ha permitido y al empleo voluntario de las vulgaridades que abundan en su obra, ha ido calificándola de historia de pandereta, más allá en la calificación que en los hechos. En una palabra: en mi sentir la obra peca precisamente de que, deseando ser “una pandereta”, no es bastante pandereta. Le ha faltado valor al Sr. Ardavín -a pesar de todo el valor que ha dado en tan frequentes pruebas, aun en esta misma obra- para afrontar francamente con gracia, con arte, con sentido moderno, la españolada. (Salvador Bartolozzi se contiene a veces en los límites usuales de lo decorativo convencional; por ejemplo la casa del torero, el café cantante, etc., y todo adquiere entonces un aire de atracción turística, del que en realidad, tiene la culpa el poeta. Margarita Xirgu recoge el ímpetu de su brío y compone, modosa, caras más de cromo que de “pandereta”. Y, a las veces, a pesar de su genio interpretativo, y por seguir como actriz inteligente y comprensiva los designios -¿voluntarios también?- del autor, lucha con la violencia de unas situaciones que no son “pandereta” ni realidad).

Soslayo: Me basta con apuntar todo esto. El lector y yo ya hemos podido entendernos. En cuanto al Sr. Ardavín ¿que más voy a decirle? En su obra última están voluntariamente, tenazmente mantenidos procedimientos y usos que varias veces, aun rindiendo homenaje a su talento, le he señalado como los menos recomendables. No voy a cometer la candidez de refutarlos de nuevo. Al fin y al cabo, ni él ni yo podemos asegurar quién está en lo cierto.

Intérpretes: Se ha hecho ya el elogio de la gran Margarita. Quiero añadir el que merece Carmen Carbonell por su acierto de sobriedad y emoción en la jornada postrera de la obra (en su cuadro tercero) y citar con estimulamiento a Pilar Muñoz, perfecta en su intervención. Pascuala Mesa, tan buena actriz, acaso recargó un poco el ademán y el tono. Resultaba ¿cómo lo diré yo? un poco redicho. De los actores merecen ser citados con beneplácito los Sres. Muñoz, un citador perfecto; Fresno, de comicidad artística del mejor género; López Silva, que salvó con arte las dificultades de su papel.

Éxito: Como los que acostumbra a tener el Sr. Ardavín. ¡Y que Dios se lo aumente! Salidas a escena en la mitad de los actos y al finalizar los mismos, aclamaciones y aplausos, con el telón alzado numerosas veces. Podría decirse que en la apoteosis de ayer se cumple la “aleluya”. Gloria en las alturas y paz en la tierra>>. 
 

Pedro Massa va publicar a “La Correspondencia Militar” el 26 de març: <<En Fontalba Don Luis Fernández Ardavín estrena “La cantaora del puerto” en tres actos y trece cuadros: No es éste el caso de “La hija de la Dolores” , penúltima obra botada a la vida  por el Sr. Fernández Ardavín. En la desdichada glosa, el poeta apunta con fino ojo a la gaveta y hace blanco, pese a todo. En “La cantaora del puerto”, su tiro es más noble; pretende alcanzar más alto; más el intento se le frustra. Con lo que queda dicho que ni oro ni laurel. Se inicia en este autor, a partir de su famosa “Bejarana”, una marcada derivación hacia el tema popular. Más, no le impulsa a su nueva ruta el loable propósito de hallar entre la miseria del pueblo el fino diamante de su emoción y de su gracia. Desvía su venero poético por el arcaduz plebeyo, ansioso de dar en un mar de oro, y esto la pierde. Ni en lo alto ni en lo bajo se llega a puerto seguro por veredas de astucia y malignidad. Y menos, imaginándolo todo fácil. Y menos todavía, fiándolo todo a la propia facilidad. Ardavín ha podido hacer, si hubiera querido, un gran cuadro de entraña caliente, en ésta su “Cantaora del puerto”. Escenario lo tiene; criaturas, también; asunto le sobra. Ha hecho lo que ha hecho por no decidirse a perder de vista el tentador encanto de la liquidación mensual. Ha creído que se podía repicar... el oro e ir, al mismo tiempo, en la procesión... de los mejores, y se va a quedar sin peluconas y sin lauros. Y conste que todavía creemos que ha de dolerle más la ausencia de los últimos que las de las primeras. Si en la soledad de su despacho de poeta lee con parsimonia y serenidad el señor Fernández Ardavín su última obra, teniendo a la vera para el cotejo de calidades “Láminas de folletín y de misal”, advertirá en toda su extensión y hondura la perdición tristísima que significa su pieza de anoche. No se puede, con desenfado tan inaudito, cuando se es un positivo artista, amparar rimas tan deleznables y de tan menguado aliento. El Señor Fernández Ardavín las descubriría inmediatamente en una simple lectura de su “Historia de pandereta”. Y al señor Fernández Ardavín le sobran brío y talento para cercenarlas y sustituírlas. Esperemos confiados en la enmienda de su reposo, para obras sucesivas. ¿De la interpretación?... Poco se puede sacar de donde poco hay. No obstante, fueron de admirar algunos momentos de Margarita Xirgu, aunque, a nuestro juicio, entendió su papel un poco desbordadamente. Alfonso Muñoz, Fresno, López Silva, excelentes. Carmen Carbonell, Pilar Muñoz, Pascuala Mesa, muy entonadas. Y lo mejor de todo, la labor decorativa de Bartolozzi y López Rubio, que supieron lograr con la paleta lo que el autor no acertó con la pluma. El éxito, sin cadencias de entusiasmo>>.

 

         Margarida Xirgu el 1927.

Foto La Esfera

Figurí del personatge Selim, del quadre III de "La cantaora del puerto", de Luis Fernández Ardavín realitzat per Miguel Xirgu Subirà.

Arxiu Xavier Rius Xirgu

 

Després d'aquests dos fracassos de públic, va obtenir alguns triomfs que el van col·locar en la primera fila dels autors contemporanis. També el 1927 va estrenar la comèdia en tres actes i en vers "La hija de la Dolores" -que va ser la segona part del gran èxit de Josep Feliu i Codina- i també va estrenar la comèdia en quatre actes i en vers "Flores y Blancaflor" i la comèdia "La deseada" escrita en col·laboració amb Ceferino Palencia Tubau. El 1928 va estrenar la comèdia en tres actes i en vers "La maja", el drama en tres actes, un pròleg i un epíleg, en vers i en prosa "Vía Crucis" i la sarsuela en tres actes "La parranda" amb llibret seu i amb música de Francisco Alonso.

 

Cartell de la sarsuela "La parranda".

Foto blog Maestro Francisco Alonso

 

Testimoni gràfic de l'estrena de "La parranda" en el Teatro Romea de Murcia. En el centre, Marcos Redondo. A la seva dreta, el mestre Alonso, a la seva esquerra Luis Fernández Ardavín i Trini Avellí. En el extrem esquerra, don Ricardo de la Cierva.

Foto blog Maestro Francisco Alonso

 

El 1929 Eduardo Marquina va escriure amb el seu deixeble predilecte, Luis Fernández Ardavín, el joc de comèdia en tres actes i en vers "Rosa de Francia". Aquest mateix any va estrenar la comèdia en tres actes, el tercer dividit en dos quadres i en vers "Cuento de aldea" i en col·laboració amb Valentín de Pedro la comèdia dramàtica en tres actes inspirada en una obra de Paul Ferrier, "La santa". Ja el 1930 i de nou en col·laboració amb Valentín de Pedro, va estrenar en el Teatro Español de Madrid l'adaptació escènica en tres actes, vuit quadres i un intermedi i en vers de "Los tres mosqueteros", basada en la novel·la d'Alexandre Dumas. L'actriu Josefina Tapias va personificar a donya Ana d'Àustria. El 23 d'octubre de 1930 va estrenar a Madrid amb la Companyia d'Enric Borràs el drama en quatre actes "La espada del hidalgo".

El 1931 va traduir directament del grec al castellà, en col·laboració amb Mauricio Bacarisse, la tragèdia "Edipo rey" de Sófocles. En continuats i repetits treballs va traduir del francès al castellà obres d'Alfred de Musset, Paul Verlaine i Honoré de Balzac. Entre les traduccions d'Alfred de Musset, cal destacar: "El lunar", "Mimí Pinsón", "Pedro y Camila" i "Croisilles". Entre les traduïdes de Paul Verlaine, cal destacar l'obra en vers "Fiestas galantes, romanzas sin palabras". També va traduir obres de Goethe i la comèdia heroica en cinc actes d'Edmond Rostand "Cyrano de Bergerac", així com va adaptar en col·laboració amb Conchita Montes el drama "La dama de las camelias" d'Alexandre Dumas (fill) i en col·laboració de nou amb Valentín de Pedro el drama "Manon Lescaut", basat en el llibret escrit successivament per diverses persones: Ruggiero Leoncavallo, Domenico Oliva, Marco Praga, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica i Giulio Ricordi de l'òpera del mateix nom de Giacomo Puccini. També el 1931 va estrenar la comèdia en tres actes i en prosa "Han cerrado el portal" i la comèdia en tres actes "La vieja rica".

A l'octubre de 1931 en el transcurs de la celebració del Primer Congrés Hispanoamericà de Cinematografia, celebrat a Espanya es van reunir en el restaurant Lhardy de Madrid un grup d'escriptors i músics, entre els quals es trobaven Jacinto Benavente, Carlos Arniches, Jacinto Guerrero, Manuel Linares Rivas, els germans Álvarez Quintero i Luis Fernández Ardavín. L'objecte era fer possible una indústria del cinema sonor a Espanya i va ser allí on es va decidir la constitució de la C.E.A. (Cinematografía Española Americana). La constitució de la Societat CEA va tenir lloc el dia 17 de març de 1932, davant del notari de Madrid Fidel Perlado. L'objectiu de la societat era: la producció i explotació de pel·lícules cinematogràfiques espanyoles parlades, sonores o mudes, de totes classes, incloent noticiaris i pel·lícules pedagògiques.

 

Inauguració dels estudis de la Cinematografía Española Americana (CEA), amb el Ministre Diego Martínez Barrio, Luis Fernández Ardavín i el Mestre Francisco Alonso.

Foto blog Maestro Francisco Alonso

 

El 1932 va estrenar la comèdia dramàtica, en tres actes i en vers "Las llamas del convento" i el 1933 la sarsuela "La carmañola" amb llibret seu i música de Francisco Alonso. El 22 de març de 1933 va estrenar en el Teatro Eslava de Madrid, amb la Compañía de Ana Adamus, el drama en tres actes i en vers "Prostitución (La vida en las mancebías)". Com llibretista de sarsueles, amb el seu estil dins del casticisme i de temes regionals, va treballar per als mestres Amadeo Vives, Jacinto Guerrero, Francisco Alonso i Federico Moreno Torroba. És d'aquesta època el seu llibret per a la sarsuela en tres actes "El ama" amb música de Jacinto Guerrero i la col·lecció de cançons seves "Cuentos de abate" musicades per Amadeo Vives.

 

Cartell de la sarsuela "El ama".

Foto La Zarzuela.web cindario

 

També el 1933 va estrenar la comèdia popular madrilenya en tres actes, el segon dividit en dos quadres i un intermedi, i en vers "Barrios bajos". Luis Fernández Ardavín va conrear el gènere històric-poètic, el drama històric en vers, el fulletí d'aventures, el melodrama i la comèdia popular, així com també va escriure llibrets de sarsueles. El 1934 va estrenar la comèdia en tres actes i un epíleg i en vers "Agua de mar". A l'abril d'aquest any va estrenar a Madrid, la peça en tres actes i setze quadres i en vers "Estampas de la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo". Els 16 quadres de l'obra són: la Samaritana, les llàgrimes de Magdalena, l'ofrena del perfum, l'entrada de Jerusalem, el comiat de Mare i Fill, el sagrat sopar, les trenta monedes, l'hort de Getsemaní, Jesús i Caifàs, el cant del gall, Jesús i Pilato, les tres Maries, el carrer de l'amargor, el braç i el destral, la mort de Judes i el Calvari.

El 1935 Luis Fernández Ardavín va estrenar la sarsuela en tres actes "La Españolita" amb llibret seu en col·laboració amb Valentín de Pedro i amb música del mestre Jacinto Guerrero. El 1936 va estrenar la comèdia dramàtica en tres actes i en vers "Romance de Lola Montes". L'acció la situa en el primer acte, a l'Espanya de Tempranillo i Merimée, en una venda sevillana on una gitana de raça, balla i enlluerna cors. La Españolita viatja a Munic on posa de potes enlaire a tota la cort, a ritme de versos de vegades grandiloqüents, de vegades precisos i directes, com requereix una bona comèdia dramàtica.

 

Portada de la comèdia "Romance de Lola Montes".

Foto Circo Méliès

 

Entre 1936 i 1939 va escriure la col·lecció de poemes "El Cristo mutilado; Madrid en sangre y otros poemas". El 23 de març de 1940 va estrenar en el Teatro Español de Madrid, amb la Compañía María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza, el fulletí escènic en tres estampes i quatre capítols i en vers "La florista de la reina". Van ser els seus actors: Francisco Hernández, María Guerrero, Lina Santamaría, Mary Carrillo, Hortensia Gelabert, Ricardo Juste, Pedro Codina, Juan Beringola, Lolita García Lemos, Luisa Jerez, Gloria Ponte, Merche Zabala, Gloria G. Carretero, Natividad Ríos, Joaquín Puyol, Julio Arroyo, Diego Hurtado, Manuel Chávarri, José Escamilla, Manuel Alexandre i Francisco Fernández. La peça ambientada en el 1897 és un melodrama, però va tenir 86 representacions.

El 22 de gener de 1941, va estrenar en el Teatro Calderón de Madrid, la sarsuela en tres actes "Manuelita Rosas" amb llibret seu i música del mestre Francisco Alonso, sent els intèrprets en l'estrena: Pepita Rollán, Charito Leonís, Luis Sagi-Vela i Carlos Oller. L'argument està ambientat en la Pampa argentina, cap a 1840. És una història d'amor que les circumstàncies polítiques no permetran que qualli, desenvolupada de forma dramàtica, fins i tot tràgica. Rafael Mendoza s'interessa per Manuelita Rosas (filla del llibertador argentí Juan Manuel Rosas) en una festa a la qual també assisteix Ramón Maza, nuvi de Rosa Fuentes i enemic polític de Juan Manuel. Durant la festa, Manuelita s'assabenta que es prepara un atemptat contra el seu pare. Camí de Buenos Aires, Rafael sent gelosia i repta a duel a Máximo Terrero -enviat per Juan Manuel per a protegir a la seva filla-, però és detingut per ordre de la jove per a evitar la seva mort. Passat un temps, a l'acomiadar-se Rafael que torna a Espanya, Manuelita i Rosa demanen l'indult de Ramón, però el perdó no arribarà a temps perquè la sentència ja ha estat complerta.

"Manuelita Rosas" va ser escrita durant la guerra civil espanyola amb intenció d'estrenar-la a Buenos Aires. La crítica de l'època va destacar els amplis recitats escrits per Luis Fernández Ardavín, que estava considerat com un gran poeta. La música és molt variada i rica, amb referències a les danses argentines i als ritmes de moda, això que genèricament es deia el "swing". És una partitura alegre, dinàmica i optimista, que va convertir "Manuelita Rosas" en l'exitàs de l'any i es va presentar en diverses ciutats espanyoles (València, Barcelona, Màlaga,...). Van ser especialment aplaudits un tercet que canta a la Verge de Luján, un duo còmic i les romances de Manuelita i Rafael en el "Cant a la Pampa" ple de grandesa.

Cartell de "Manuelita Rosas".

Foto blog Maestro Francisco Alonso

 

Luis Fernández Ardavín va estrenar en col·laboració amb José Luis Mañes, el 1942, la comèdia dramàtica en sis quadres i en vers "María Antonieta". Aquest mateix any va estrenar la sarsuela "La Caramba" amb llibret seu i amb música de Federico Moreno Torroba. El 2 d'abril de 1942 va estrenar, en el Teatro Rialto amb la Compañía de Amparo Martí i Paco Pierrá, la comèdia "El rigodón del amor" que va ser un nou retorn a l'Espanya de començaments del segle XX, entorn del problema d'una filla natural i les diferències socials. Fernández Ardavín reincideix en les convencions falsament teatrals, inherents al gènere, entre les que cal incloure una durada excessiva. El 14 de maig de 1943 va estrenar en el Teatro Infanta Isabel la comèdia "La hija que yo maté". L'argument es basa en un comte refugiat durant la guerra en un far, el qual té una filla amb la farera. Però encara que es casen per perjudicis, deixen que la nena sigui duta a Rússia. "La filla que el comte va matar" ressuscitarà per a ell en una altra filla, haguda per un nebot seu amb una noia de classe baixa, però que aquesta vegada si serà acceptada per tota la família. El 20 de maig de 1943 va estrenar, en el Teatro Infanta Isabel protagonitzada per Mercedes Prendes, el poema dramàtic en tres actes dividit en sis actes "La dogaresa rubia". L'acció es desenvolupa a Venècia el 1354, on el vell Dux Marino es casa amb una bella jove, amant i estimada d'Antonetto que duu a la dogaresa per un cúmul de peripècies -fins i tot és enterrada en vida-, conjuracions, verís, fins que l'espanyol Antonetto la duu a casa seva en el seu vaixell.

Luis Fernández Ardavín va escriure també guions de cinema que van ser fonamentalment adaptacions de les seves pròpies obres i que va dirigir el seu germà, el director de cinema Eusebio Fernández Ardavín també famós; al contrari que la seva germana María casada amb un metge. Així doncs el 1943 va realitzar els guions "El abanderado" i "Forja de almas", els respectius films dels quals van ser dirigits pel seu germà Eusebio Fernández Ardavín.

 

Retrat d'Eusebio Fernández Ardavín.

Foto Historias Cinematográficas

 

El 1944 va publicar la col·lecció de poesies "A mitad del camino" i el 5 de maig d'aquest mateix any va estrenar, en el Teatro Infanta Isabel amb la Compañía de Amparo Martí i Paco Pierrá, la comèdia en vers "El azahar de la novia". Les representacions van durar només 6 dies. El 22 de desembre de 1944 va estrenar, en el Teatro de la Comedia amb la Compañía de María Guerrero i Pepe Romeu, la comèdia dramàtica "El huracán". Les representacions van durar fins al 6 de gener de 1945. Una de les seves últimes sarsueles en tres actes "Baile de trajes", la va estrenar el 6 d'abril de 1945 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, amb llibret seu en col·laboració amb Juana Serrano Gala i amb música de Federico Moreno Torroba. El 1947 va realitzar el guió cinematogràfic "La dama del armiño" que també va dirigir el seu germà Eusebio Fernández Ardavín.
El 16 d'abril de 1949 va estrenar la sarsuela "El cantar del organillo" amb llibret seu i música de Federico Moreno Torroba. El 29 de desembre de 1950 va estrenar, en el Teatro Lara de Madrid, la comèdia "La sombra pasa" amb la mateixa companyia titular del teatre, encarnant els principals papers: Mari Carrillo com Enriqueta, Rafael Rivelles com Gonzalo i Ángel Picazo com Alfonso. Luis Fernández Ardavín reconeix en aquesta peça la influència de l'obra del marquès de Luca de Tena "Un crimen vulgar", pensant en les possibles acusacions de plagi, ja que ambdós drames tracten el mateix tema del marit que, donat per mort, torna a casa molts anys després i troba a la que era la seva dona casada de nou. Però mentre en "Un crimen vulgar" no és més que el final resolutiu de l'acció, en l'obra de Fernández Ardavín ve a ser una anècdota inicial i l'estudi de quants problemes planteja el fet referit. L'argument relata com Enriqueta s'ha casat fa un any amb Alfonso, al qui adora i de qui és corresposta en el seu amor. Han estat vivint a casa de Daniel, un sacerdot oncle d'Enriqueta, que ha estat com un pare per a ella i de qui ha rebut una acurada i adequada educació i moral cristiana. A Alfonso l'han ascendit en el seu treball per a ocupar un càrrec important i ell i la seva dona tenen que anar a viure a un poble veí, on Alfonso ocuparà el seu nou treball. Enriqueta té una mica de por de sortir altra vegada de casa del seu oncle, com va ocórrer en el seu anterior matrimoni amb Gonzalo, doncs quan ell va ser donat per mort a la guerra, Enriqueta va tornar a viure amb el seu oncle. Ara recorda l'etapa del seu primer matrimoni amb tristesa, hagués preferit no haver conegut mai al seu primer marit. Alfonso no té res que témer dels sentiments d'Enriqueta, perquè aquesta es va casar amb Gonzalo sense amor, per submissió a la voluntat de la seva mare. Gonzalo, d'altra banda, no va ser un bon marit, ja que enganyava a Enriqueta successivament amb moltes dones. Però lo pitjor està per venir: Gonzalo ha reaparegut, després de molts anys, i s'ha presentat a casa de Daniel, que el rep sorprès. El sacerdot li explica que quan s'en va anar a la guerra, van estar sis mesos sense notícies seves. Al cap del temps, van saber que estava en un dels pitjors fronts. Van fer lo possible per esbrinar on era i, segons les indicacions oficials que els hi anaven donant, Enriqueta li va escriure diverses vegades, sempre sense contestació. Al final, un dia els hi van dir que Gonzalo havia desaparegut i mai van tornar a saber res més d'ell. Malgrat tot, Enriqueta va insistir i només quan li van donar a entendre que devia haver mort, va ser quan va cessar en els seus esbrinaments. Enriqueta va complir amb el seu deure de vídua. Temps després, ja assossegada i tranquil·la, es va resistir, en plena joventut i en plena bellesa, encara a escoltar a qui la cortejaven. Quan per fi va aparèixer la fitxa en que constava que Gonzalo havia mort combatent, Enriqueta va cedir a l'amor d'Alfonso, que li havia guanyat el cor.
Quan Gonzalo es queda sol amb Enriqueta, li explica per què no es va adonar abans de la seva situació: el van manar a combatre fora d'Espanya. Va caure ferit al primer combat, però va quedar amb vida entre cadàvers enemics. Tement que el rematessin si tornava, es va posar les robes d'un dels caiguts i va canviar la seva documentació per la seva. Però es va descobrir la seva mentira i va estar en camps de concentració, fins que va poder escapar un dia i va anar de poble en poble i de país en país fins a regressar. No va escriure mai perquè els hi intervenien la correspondència. Gonzalo no té cap objecció a considerar a Enriqueta com una possessió, per a això apel·larà a la llei. I ni el dret civil ni el canònic deixen cap escletxa: Enriqueta es va casar abans amb Gonzalo que amb Alfonso, per lo que el seu matrimoni amb Alfonso passa a ser nul, d'acord a dret, sense tenir en compte els sentiments d'Enriqueta, que s'inclinen cap a Alfonso. A partir d'aquí, l'autor es limita a mostrar-nos les conseqüències morals d'aquest fet. Per molt desagradable que sigui per a Enriqueta la solució legal al seu conflicte, no té més remei que obeir a la seva consciència i a la moral cristiana, representada primer pel seu oncle, el cura Daniel, que ho anuncia immediatament i a continuació pel bisbe. Enriqueta se sotmet rigorosament a lo que la llei i l'Església li imposen, i se separa d'Alfonso, a qui, molt al seu pesar, no vol veure més. Però es nega a lliurar la seva ànima i el seu cos a Gonzalo. També es nega, per la seva virtut cristiana, a fugir amb Alfonso a Amèrica. Ni les llàgrimes de Gonzalo ni les d'Alfonso la commouen. Entre l'afecte de Gonzalo i el d'Alfonso, Enriqueta ja no pot triar, ja que es va donar a Alfonso. Però tampoc pot lliurar-se al seu amor, perquè està casada amb Gonzalo. La seva única sortida és afrontar la situació ella sola, juntament amb la filla seva i d'Alfonso que té de néixer. Al final, Gonzalo es resigna a perdre a Enriqueta, ja que ha comprès que ella no l'estimarà mai, ja que el seu cor està lliurat a Alfonso, s'anirà del país per a tornar-se a morir en qualsevol guerra. Lliura una carta a l'oncle d'Enriqueta en la que declara que tot ha estat una falsedat. Encara que Enriqueta s'alegra que, finalment, pugui separar-se de Gonzalo, no obstant això, es nega a tornar amb Alfonso, que ha tornat disposat a lluitar de nou per la seva filla i per Enriqueta. L'ombra ha vingut i s'ha marxat, però ha deixat ferma la resolució d'Enriqueta de viure sola amb la seva filla.

"La sombra pasa" va aconseguir una bona acceptació del públic i de la crítica. Fernández Ardavín no té més remei que recórrer en alguns moments a lo melodramàtic, per a afegir més sentiment a lo que els espectadors ja coneixen en els primers deu minuts de l'obra. Els diàlegs altisonants, de bon tros sermonejadors, no són, certament, lo millor de l'obra; lo mateix que el cop d'efecte, en el segon acte, d'informar al públic de la maternitat d'Enriqueta. En qualsevol cas, l'autor no es va recatar a presentar una obra de tesi que defensés obertament els postulats catòlics, davant el conflicte plantejat: l'única solució per Enriqueta es la separació i la solitud amb la seva filla, ja que no li es moralment vàlid viure en concubinat amb Alfonso, despullat de la seva condició de marit legal, ni seguir a Gonzalo, a qui arribaria a avorrir, per ser la causa dels seus mals.
El 14 de desembre de 1951 va estrenar, en el Teatro Infanta Isabel, una de les seves millors comèdies "La reina clavel". El 1952 va estrenar l'opereta en tres actes "Sierra Morena" amb llibret seu i musicada per Federico Moreno Torroba. Luis Fernández Ardavín va presidir la Societat General d'Autors d'Espanya des de 1952 fins a la seva mort.

Les paraules que va pronunciar Luis Fernández Ardavín com President de la Societat d'Autors Espanyols, a l'oferir-li l'homenatge de les seves "noces d'or" a Ernesto Vilches, van ser les següents: <<Se me ha hecho el honor en esta tarde de dedicación y de loa al gran actor Ernesto Vilches que sea yo quien pronuncie unas palabras para ofrecerle la fiesta. No por mí, sino por la honrosísima representación que ostento al frente de los autores españoles. Y lo hago en nombre de ellos, porque es para nosotros un deber sumarnos a este acto, dados los merecimientos indiscutibles de Ernesto Vilches, quien lleva tantos años de ejercer (como un verdadero magisterio en el que todos deben aprender) su arte sin par de excepcional actor. Lo era ya cuando en los años de oro de nuestro teatro, una espléndida generación de grandes artistas de la escena y un sin número de compañías magníficas conjuntadas y disciplinadas llenaban escenarios de la capital y de las provincias, mientras un plantel de autores gloriosos elevaban al máximum el lustre de nuestra producción teatral. Lo era ya cuando refulgían los nombres ilustres de María Guerrero, de Rosario Pino, de Margarita Xirgu y de Catalina Bárcena, de las dos Alba y de Loreto Prado; de Borrás, Morano, Díaz de Mendoza, Thuiller, Tallaví y tantos otros que resultaría prolijo enumerar. Lo era cuando le ofrecían sus papeles Jacinto Benavente y los hermanos Quintero, Eduardo Marquina, Arniches, Martínez Sierra y Linares Rivas. Pues si ya lo era entonces y logró destacarse con su juventud en aquel bullicio deslumbrador y de genios no superados hasta hoy, ¿qué no será en la actualidad, cuando el teatro se ha reducido tanto y nuestros autores, tan buenos como aquéllos, son mucho menos numerosos; si las compañías permanentes y responsables pueden contarse con los dedos y los autores jóvenes de fuste no dan abasto para nutrir los escenarios? Como efemérides gloriosa que marcó un hito en la vida teatral de España, recuerdo todavía entre otras las creaciones de "La maIquerida" y "La noche del sábado", tipos asombrosos de justicia humana, que le colocó en la primera línea de los grandes actores de su tiempo; fué algo que premió el público entonces y que nadie ha podido olvidar. Pero si en las grandes creaciones de Ernesto Vilches se asienta su fama y su renombre, hay otra razón para que todos vengamos hoy a rendirle homenaje: su labor por España y fuera de España. Después de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, ha sido él quien por toda América ha paseado en triunfo la bandera de nuestro teatro y sobre todo, la de los artistas españoles. El ha sentado cátedra donde quiera que ha ido y él ha enseñado a hacer comedias a dos generaciones. Actor sin limitación de ninguna clase, ha preferido los caracteres excepcionales y de rasgos fuera de lo común. Y los ha captado tan a lo vivo, que no son ficciones sino la misma realidad tangible. Maestro también de la caracterización, sus tipos han sido tan varios como contrapuestos. No voy a seguir hablando de este artista singular, tan sujestivo como extraño; tan aventurero y bohemio, como delicado y generoso. Ha ganado millones y los ha despilfarrado pródigamente, prueba indudable de su largueza y de su confianza en sí mismo. No voy a seguir hablándoos de él, porque ya "quienes pueden hacerlo mejor, Jacinto Benavente y Federico García Sanchiz", os van a deleitar con su descripción y con su elogio. Pero sí quiero deciros que de estos genios se da uno cada medio siglo y que hoy por hoy el que le sucede no ha aparecido todavía. La Sociedad General de Autores se suma a este homenaje con orgullo y porque piensa en las noches de gloría que Ernesto Vilches ha proporcionado a España y a sus escritores teatrales con sus múltiples y cosmopolitas creaciones, y le dice emocionada: "Mago de la escena: sigue escondiendo la magia de tu arte entre los amplios pliegues de la manga de tu kimono chino y paséala por el mundo para asombro de todos y para enaltecimiento de este extremo de Europa, sobre el que se proyectan permanentemente las sombras de aquellos dos gigantes que se llamaron Lope de Vega y Miguel de Cervantes">>.
El 1960 va escriure el guió cinematogràfic "Compadece al delincuente" que va dirigir, com les altres vegades, el seu germà Eusebio. Luis Fernández Ardavín va morir a Madrid el 17 de desembre de 1962, a l'edat de 71 anys.

 

Alguns texts han estat extrets de "Luis Fernández Ardavín": Wikipedia, Biografías y Vidas, Hemeroteca ABC i Blog Ernesto Vilches.

XAVIER RIUS XIRGU

 

àlbum de fotos

 

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