Margarida Xirgu

 
inicibiografiavivènciesfotosarxiu familiarlinksbibliografiamail

 

 

149. MAURICE MAETERLINCK

 

Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck va néixer a Gant, Bèlgica, el 29 d'agost de 1862, va ser poeta, dramaturg i assagista.

Membre d'una vella família flamenca, va iniciar els seus estudis en el col·legi de jesuïtes i va estudiar lleis a la Universitat de Gant, a Flandes. El 1885 va publicar els seus primers poemes realitzats amb vint-i-un anys i d'inspiració parnassiana, a la revista literària i artística “Le Jeune Belgique”, on va llegir “Els Cants de Maldoror” d'Isidore Ducasse més conegut pel seu pseudònim de Comte de Lautréamont, considerat el gran renovador de la poesia francesa del segle XIX, i de qui va experimentar una admiració idolàtrica. El 1886 va abandonar la seva professió d'advocat i es va traslladar a París on vinculat als joves poetes belgues, especialment a Grégoire Le Roye, va entaular relació amb els poetes simbolistes que més anaven a influir en ell: Stéphane Mallarmé i Auguste Villiers de L’Isle-Adam. Aquest últim li va fer conèixer tota la profunditat de l'idealisme alemany de Hegel i Schopenhauer. Va conèixer també per aquestes dates al teòric del simbolisme belga Albert Mockel i el 1889 Maeterlinck va realitzar la traducció al francès de "Ornament de les noces espirituals” (“Ornement des noces spirituelles"), del místic flamenc del segle XIV Jan van Ruysbroeck “L'admirable”, que el van dur a descobrir les riqueses intuïtives del món germànic molt allunyades del racionalisme predominant a la literatura francesa. Amb aquest esperit, i notablement influït per F. Novalis (George Philipp Friedrich von Hardenber) i Ralph Waldo Emerson -lo que va propiciar en ell una inclinació al pessimisme i a l'acceptació del dolor, del que es va consolar amb la contemplació de la naturalesa- va entrar en contacte amb el romanticisme de Jena, entorn d'August i Friedrich Schlegel i a la revista "l’Atthenäum", precursora en línia directa del simbolisme.

 



          Retrat de Maurice Maeterlinck.

Foto Wikipedia

 

També el 1889, Maeterlinck va escriure, com reacció davant el naturalisme predominant a la literatura francesa, el seu poemari simbolista “Hivernacles càlids” (“Serres chaudes”) que va ser publicat per Lleó Vanier editor de Paul Verlaine, en el que s'evidencia la línia de despersonalització de l'escriptura i posa de manifest la suggestió com essència de la principal generadora de l'acte de la creació pura. Amb la repetició d'una paraula, Maeterlinck, aconsegueix una vibració espiritual, una ressonància interior. El vers és arítmic i alliberat de convencions, fins i tot Guillaume Apollinaire va quedar impressionat per aquesta nova forma de versificar. Maeterlinck va abandonar el naturalisme i el parnassianisme per a dedicar-se a la poesia al·legòrica en la que la imatge recorda la iconografia medieval, la pintura de Pieter Brueghel el Vell o la de Hieronymus Bosch (el Bosco). Així mateix el 1889 va publicar el relat breu “Onirologia” (“Onirologie”) i la peça teatral “La princesa Malena” (“La princesse Maleine”) en la que es reflecteix que la seva actitud profundament malenconiosa i pessimista davant el mal i la mort dels seus primers escrits, dóna pas a la creença en el poder redemptor de l'amor i en la realitat de la felicitat humana.

El 1890, Maeterlinck ja va ser molt famós gràcies a l'escriptor Octave Mirbeau. Aquest mateix any va estrenar el seu drama simbolista canònic de teatre estàtic “La intrusa” (“L'intruse”) que aviat es va convertir en l'obra més representativa del simbolisme en l'escena. L'argument es basa en un home ancià quan sent els passos de la mort que va entrant a casa seva. Aquest mateix any va escriure el drama simbolista “Els cecs” (“Les aveugles”) que va ser representat el 1891 en el Théâtre d’Art de París, amb treball de direcció conjunta de Paul Fort i Aurelien de Lugné-Poe, qui va fer a més d'actor. L'opacitat, concentració, condensació i laconisme és el símbol en “Els cecs”, on s'evidencien els seus procediments de construcció d'absència i oclusió. L'argument es basa en dotze cecs (sis homes i sis dones, una d'elles amb un nenet en braços) que esperen al guia que els va dur fins a allí i que ha de regressar-los a l'hospici en el que estan allotjats, enfonsats en l'espessa foscor d'un bosc de grans arbres d'una illa. En realitat el sacerdot que els ha conduït està mort, jeu molt prop d'ells. Com no veuen el cadàver (tan visible, no obstant això, als ulls de l'espectador), segueixen esperant en va. Algú o alguna cosa s'acosta a ells en la foscor, els ronda, però mai entra a escena, roman en silenci i no respon a les seves desesperades crides. El 1893 es va representar “La intrusa” en el programa de la segona festa modernista organitzada per Santiago Rusiñol al Cau Ferrat de Sitges, com peça breu que se centrava en el tema de la mort i s'emmarcava dintre el teatre simbolista, el lema del qual era l'art per l'art. Tot i no tenir tants seguidors com Ibsen, l'obra de Maeterlinck va tenir una enorme influència en Adrià Gual i en Santiago Rusiñol, sobretot a l'inici de les seves carreres com dramaturgs.
Jorge Luis Borges, el 1996, va escriure a “Maurice Maeterlinck. La inteligencia de las flores”, pertanyent a la seva obres completes publicades a Buenos Aires: <<Maeterlinck, al principio, explotó las posibilidades estéticas del misterio. Quiso descifrarlo después>>. Els diversos nivells dels seus procediments apunten a construir l'efecte de misteri, de connexió amb el desconegut, i l'estructura respon dintre del teatre estàtic, al simbolisme sensorial: la imatge del bosc vellíssim, d'aspecte etern, amb grans arbres funeraris, en una illa envoltada pel mar recorda al quadre d'Arnold Böcklin “La illa dels morts” de 1880. El bosc sembla la gran tomba d'aquests morts-vius, una sort de limbo infernal i aterroritzador. L'escena treballa el clarobscur i les veladures. La posició del cadàver del sacerdot és suggestivament tètrica, la seva pal·lidesa evoca no a un home sinó a un ninot de cera. L'estranyament s'accentua amb el vestuari: tots usen vestidures fosques i uniformes. L'efecte visual de la foscor s'accentua per l'experiència dels cecs (tematitzen el no-veure i les limitacions de la seva percepció). Són sis dones i sis homes, situats respectivament a l'esquerra i a la dreta del cadàver del sacerdot: visualment se semblen a Jesús i als dotze apòstols en l'últim sopar. Els dotze apòstols envolten a un Jesús mort, ignoren primer la presència del seu cadàver, segueixen parlant d'ell com si estigués viu, finalment reconeixen la seva mort i demanen pietat desesperats. Com en la Bíblia, només els contesta als cecs, el silenci d'una presència misteriosa entre ells que perceben lleugerament pels sons dels seus passos i que el nen sembla estar veient, però que no poden desxifrar. En el simbolisme, la plàstica està estretament lligada al diàleg i a les limitacions de la paraula.

 


Retrat de Maurice Maeterlinck realitzat per Dover Street Studios.

Foto Kellscraft

 

L'estructura de “Els cecs” respon dintre del teatre estàtic, també al simbolisme narratiu: la gradació de conflictes, a la manera del drama modern, és desplaçada per una única situació que sembla no evolucionar (però si evoluciona) i encarna l'acció silenciosa del “teatre estàtic” o “drama estàtic”, com el mateix Maeterlinck el va denominar. Aquesta situació dramàtica posseeix acció, només que desplaçada centralment a un nivell interior (espiritual, emocional, sentimental, intuïtiu o racional, de coneixement) la intensitat del qual no es reflecteix mecànicament en els desplegaments físics o lingüístics dels personatges. Es tracta a més d'una narrativa de la intensitat estètica, en la que per sobre dels esdeveniments físics o físic-verbals importa la dimensió estètica i sensible. Els cecs tot just es mouen en la foscor, els seus desplaçaments en l'espai són mínims, però posseeixen accions físiques. És funcional a aquesta narrativa d'intensitats, la unitat i extensió de la peça (d'acord amb les afirmacions de Strindberg sobre estructura breu, no divisió en actes i efecte d'il·lusió en l'espectador). Balakian va afirmar: <<És important assenyalar que les obres simbolistes curtes tenen més èxit, des del punt de vista de la representació, que les llargues, segurament perquè, atès que l'obra teatral simbolista es basa en el manteniment d'un estat d'esperit i una tensió, és més fàcil assolir-ho en un temps breu que en un temps llarg>>. Poden també aplicar-se a l'anàlisi de “Els cecs” les observacions de Vsevolod Meyerhold sobre la dramatúrgia de Maeterlinck que identifica la seva obra amb “el teatre de la convenció”, instal·lant una nova tècnica dramàtica i escènica. <<La tragèdia -en l'opinió de Maeterlinck- no es revela en el desenvolupament màxim de l'acció dramàtica i en els crits esquinçadors sinó, per contra, en la forma més tranquil·la, estàtica, immòbil, i en la paraula pronunciada en veu baixa>>. Aquest “teatre estàtic” no és nou, les millors tragèdies antigues com “Les Euménides”, “Antígona”, “Electra”, “Èdip a Colona”,... són estàtiques, manquen no només del denominat  argument, sinó fins i tot d'acció psicològica. Les tragèdies antigues constitueixen exemples de teatre immòbil, en els que la força tràgica està representada per el destí i per la posició de l'home a l'univers. Va ser necessari un teatre immòbil també en el pla  tècnic, un teatre que va considerar el moviment com música plàstica, com expressió exterior d'una emoció interior (moviment entès com il·lustració). La tècnica del teatre immòbil prefereix per això gestos continguts i moviments limitats; tem els moviments superflus perquè distreuen a l'espectador dels complexos sentiments interiors que poden captar-se únicament en una remor, en una pausa, en el tremolor d'una veu, en una llàgrima que vetlla els ulls de l'actor. Els personatges no tenen noms, no estan jerarquitzats per l'acció (no es divideixen en protagonistes i secundaris) sinó que posseeixen una marcada paritat en rellevància, en concordança amb el primer efecte del teatre simbolista. Se'ls unifica (a la manera dels personatges col·lectius de l'expressionisme) per la seva naturalesa de cecs i pel color i el disseny de les seves robes uniformes (que els fa descarnats, posa en abstracció els seus cossos materials o almenys espiritualitza la matèria alleugerint-la de la seva pesadesa material). Se'ls disposa en l'espai seguint el traçat d'una figura harmònica, que excedeix la seva composició psicològica i les seves individualitats, i els connecta amb un ordre transcendent. Els cecs poden parlar, però no veuen; el nen pot veure, però no parla, només plora. Al final de la peça se suggereix la presència del “personatge sublim”, jeroglífic mai desambiguat que primer es mou a la extrescena (les cegues escolten passos) i finalment sembla instal·lar-se en escena, invisible i silenciós: l'espectador veu el cadàver del sacerdot (que els cecs no veuen), però no veuen (com els cecs) al “personatge sublim”. Si bé Maeterlinck assimila aquest personatge invisible a la mort, la seva presència és molt més polivalent: opera com un personatge-jeroglífic que reenvia eficaçment a la representació de lo desconegut.

 

 

  Retrat de Maurice Maeterlinck.

Foto Fcom.us

 

L'estructura de “Els cecs” respon també al simbolisme referencial dintre del teatre estàtic: la referència s'entaula almenys en tres dimensions, amb lo desconegut com regió profunda de la realitat; amb el món quotidià de l'home, que sembla identificat amb l'estat de ceguesa; amb l'obra d'art en si mateixa, considerada enunciació metafísica de l'univers, revelació hierofánica i objecte de bellesa formal subjecte a regles específiques d'organització. La situació dramàtica adquireix estatus simbòlic: els homes són com cecs que han perdut la guia de Déu i s'enfronten a potències misterioses, terrorífiques, que no entaulen amb ells cap diàleg possible, a pesar de la comanda desolada de l'home. Tot concorda amb la interpretació que Maeterlinck realitza dels texts de Ruysbroeck: <<La nostra raó roman amb els ulls oberts a les tenebres, és a dir, a la ignorància infinita; en aquesta foscor, se'ns oculta i amaga l'esplendor sense límits, ja que l'arribada de la seva immensitat encega la nostra raó>>. En un sentit divers i complementari, Balakian va observar que sovint Maeterlinck concedeix una gran força de percepció als qui no poden veure, reconeixent de manera implícita que en aquestes persones la visió interior està més desenvolupada. El cec és, en efecte, qui detecta qualsevol signe important, sense ni tan sols identificar aquests signes amb un concepte definit.
Els símbols de “Els cecs” participen del caràcter multiforme, elàstic i indecís desitjat per Maeterlinck, configuren una veu profunda, misteriosa, fosca perquè pugui coincidir amb totes les veus de lo desconegut. D'aquesta manera ja sigui a través de la situació, del cronotopo (la illa i el seu bosc), dels personatges cecs, del sacerdot mort o del personatge sublim, Maeterlinck treballa amb l'estructura jeroglífica, la infrasciencia, la construcció d'absència i el buit-que-convida-a ser-completat amb l'eloqüència interna de l'espectador.

L'estructura de “Els cecs” respon dintre del teatre estàtic, també al simbolisme lingüístic: la paraula dels personatges és inseparable del valor del silenci (no parlen ni el personatge sublim, ni el nen que plora, ni el sacerdot mort) i està inserida en l'espessor de l'esdeveniment plàstic-musical de l'escena, d'allí la reducció en el drama simbolista de la dimensió discursiva-expositiva de la paraula, tan important en el drama modern. Si el simbolisme relliga amb lo desconegut pel seu doble estatut ontològic, limita lo verbal en virtut de la remissió a lo inefable. La paraula no arriba per a dir, expressar, explicar, narrar o descriure allò que es tanca al llenguatge. D'aquesta manera construeix oclusió, però també absència. Referent a això Meyerhold va destacar la tècnica del diàleg interior i el vincle estret entre paraula i plàstica: <<En tota obra dramàtica hi ha dos diàlegs, un exteriorment necessari -les paraules que acompanyen i expliquen l'acció- i altre interior, el diàleg que l'espectador ha de captar, no en les paraules sinó en les pauses; no en els crits, sinó en els silencis, no en els monòlegs sinó en la musicalitat dels moviments plàstics. El diàleg exteriorment necessari és construït per Maeterlinck de manera que els personatges disposin d'una quantitat mínima de paraules en el curs d'una acció extremadament tibant. Per a mostrar a l'espectador el diàleg interior dels drames de Maeterlinck, per a ajudar-lo a captar aquest diàleg, l'escenògraf haurà de trobar nous mitjans expressius>>. La dimensió plàstic-musical de l'espectacle posa en evidència els sentiments interns, la paraula interior. Meyerhold va afirmar que en els assaigs amb els actors s'arriba instintivament a alguns resultats vinculats amb la dicció i la plàstica. En quant a la dicció de l'actor de la nova escola, acord a la dimensió lingüística del simbolisme, Meyerhold va destacar els següents aspectes:

  1. “És necessari dir fredament les paraules, sense cap vibració (trèmul), sense laments coloristes. Absència absoluta de tensió i abandó dels tons ombrívols”.
  2. “El so ha de ser sempre sostingut, les paraules han de caure com gotes en un pou profund, s'escolta el cop net de la gota, sense la vibració del so en l'espai. En el so no hi ha imprecisió, en les paraules no hi ha finals planyiders, com s'escolten en la lectura de poemes decadents”.
  3. “El tremolor místic és més fort que el temperament del vell teatre, sempre desenfrenat, exteriorment groller (braços que s'agiten, cops en el pit i en les cames). La tensió interior d'aquest tremolor místic es reflecteix en els ulls, i en els llavis, en el so, en la manera de llançar les paraules. És quietud aparent, que oculta una emoció volcànica. I tot això sense tensió, senzillament”.
  4. “Les emocions de l'ànima, en tota la seva tragèdia, estan indissolublement unides amb l'emoció de la forma, inseparable del contingut, com és inseparable en Maeterlinck, que ha revestit d'aquesta i no d'altres formes el que és tan simple i tan conegut des de sempre”.
  5. “No hi ha traballengües, només admissibles en els drames de to neurastènic i amorosament despuntat. La calma èpica no exclou l'emoció tràgica. Les emocions tràgiques són sempre majestuoses”.
  6. “La tragèdia si, però sempre amb el somriure al rostre”.


Meyerhold va reprendre una expressió de Savonarola sobre el dolor de Maria després de la mort del seu fill i va afirmar que: <<Si l'actor de la vella escola, per a impressionar al públic, cridava, plorava, gemegava, es copejava el pit amb els punys, el nou actor ha d'expressar la tragèdia màxima com l'afligida i gojosa María: de manera aparentment calma, gairebé freda, sense crits ni plors, sense notes tremoloses, però en compensació, amb autèntica profunditat>>. Si la plàstica expressa la paraula interior, Meyerhold va oferir els següents resultats dels assaigs:
    1 “Wagner posa en relleu el diàleg interior mitjançant l'orquestra. La frase musical cantada per l'intèrpret no sembla bastant intensa per a expressar l'emoció interior de l'heroi. Wagner requereix la col·laboració de l'orquestra, considera que només l'orquestra és capaç d'expressar l'inexpressat, de desvetllar el misteri a l'espectador. Lo mateix que la frase cantada per l'intèrpret en el drama musical, en el drama teatral la paraula no és un instrument bastant eficaç per a expressar el diàleg interior. D'allí la necessitat de nous mitjans per a expressar l'inexpressat i desvetllar tot el que està ocult. Lo mateix que Wagner va fer expressar a l'orquestra les emocions de l'ànima, faig jo parlar als moviments plàstics. En el vell teatre l'element plàstic constituïa un mitjà d'expressió necessari. Però no d'aquesta classe de plàstica de la que jo pretenc parlar. Aquell tipus de plàstica estava rígidament unit a la paraula, mentre que jo parlo de la plàstica que no correspon a les paraules. Si el director, aprofundint el tema de l'autor, ha captat la música del diàleg interior, proposa a l'actor aquells moviments que, en la seva opinió, poden obligar a l'espectador a advertir aquest diàleg, tal com ho escolten el director i els intèrprets. Els gestos, les actituds, les mirades, els silencis, estableixen la veritat de les relacions humanes; les paraules no ho diuen tot. És necessari, doncs, un disseny dels moviments escènics. Les paraules valen per a l'oïda, la plàstica per als ulls. La fantasia de l'espectador treballa sota l'impuls de dues impressions: visual i auditiva. La diferència entre el vell i el nou teatre consisteix en el fet que en aquest últim la plàstica i la paraula segueixen cadascuna el seu propi ritme de vegades sense coincidir”.
2 “Les escenes de Maeterlinck són arcaïtzants. Els noms semblen escrits sobre icones, Archel sembla sortir d'un quadre d'Ambrogio Borbognone. Voltes gòtiques, estàtues de fusta, allisada i brillant com palosanto. Sorgeix el desig d'una distribució simètrica dels personatges, com la volia el Perugino, perquè aquesta distribució expressa millor que cap altra la divinitat de l'univers. (...) Deriva d'això un problema d'iconografia. El nou teatre ha substituït l'absurda pesadesa de les escenes dels teatres naturalistes per l'exigència d'introduir una estructura rigorosament subordinada a l'univers rítmic de les línies, a l'harmonia musical de les taques de color”.
 
Meyerhold va concloure que no és suficient un teló pintat o una pantalla decorativa: el cos humà i els accessoris que l'envolten a escena posseeixen tres dimensions, per això cal basar-se en els descobriments de l'art plàstic i no sobre els de la pintura. A l'actor ha de servir-li de suport la estatuària plàstica. El cos i els accessoris han d'estar travessats per una concepció plàstica. Peter Szondi va realitzar dues observacions molt interessants sobre el nivell lingüístic en “Els cecs”. D'una banda, va assenyalar que en la parla dels personatges, el llenguatge: <<deixa de ser expressió d'un individu pendent d'una resposta, per a reproduir l'estat d'ànim de tots>>, fenomen que reformula el funcionament de la pragmàtica del diàleg. Per un altre, va destacar que les minucioses didascàlies, el seu caràcter literari i les seves detallades i suggestives pautes sobre la dimensió sensorial del món representat, revelen en la seva prolixitat la insuficiència del diàleg per a la representació teatral.

 



Retrat de Maurice Maeterlinck.

Foto Septentrion Blog

 

L'estructura de “Els cecs” respon dintre del teatre estàtic, també al simbolisme semàntic: “Els cecs” és de tal opacitat, concentració, condensació i laconisme en la seva construcció simbòlica que pot ser interpretada de formes diverses, ja sigui en relació als nuclis temàtics de la mort de Déu (per la sintaxi bíblica de Crist i els seus apòstols), l'espera, el passatge d'una època a altra (la fi del regne dels vells), la indigència humana respecte del coneixement (els cecs com personatges-símbol, l'illa dels cecs com solipsisme de l'home barallat amb el món, separat de Déu-la naturalesa-els altres homes), o per ventura l'especulació entorn del sentiment del no-res i la mort (els passos que s'escolten al final tal vegada siguin de la mort, com se suggereix a “La intrusa”). <<El sacerdot inamovible, és com un crucifix presidint a un grup de fidels que haguessin de sobte deixat de creure>>, va afirmar María Martínez Sierra. A major laconisme del símbol, major eloqüència de l'espectador. A major resistència al llenguatge que presenta lo inefable, major multiplicació de vies de suggeriment.

Maeterlinck va estrenar el 1891 el drama simbolista canònic i estàtic “Les set princeses” (“Les sept princesses”). La seva creença en el poder redemptor de l'amor i en la realitat de la felicitat humana es va tornar a reflectir el 1892 a la seva fantasia malenconiosa “Peleas i Melisanda” (“Pelléas et Mélisande”), transformada en òpera el 1902 pel compositor francès Claude Debussy. Maeterlinck va caracteritzar l'obra com: <<un drama simple i banalment passional, escrit amb la finalitat de tranquil·litzar-me i potser així arribar a destruir aquesta etiqueta de poeta del terror que m'han enganxat a l'esquena>>. Aquesta obra el va convertir definitivament com el major representant del simbolisme a l'escena. El 1894 va estrenar els drames simbolistes i estàtics per a marionetes “Aladí i Palomides” (“Alladine et Palomides”), “Interior” (“Intérieur”) i “La mort de Tintagiles” on s'observa un tremolor d'esperança. De 1889 a 1894, va publicar vuit obres en les que s'expressen estats anímics en un món irreal i simbòlic. Sota aquestes característiques destaquen tres clars conceptes: el drama estàtic (personatges immòbils, passius i receptius davant lo desconegut); el personatge sublim (que lluita inútilment contra la mort, el destí o la fatalitat); i la tragèdia quotidiana (cap heroisme, el simple fet de viure és ja una tragèdia). L'acció, mitjançant la interpretació dels actors, havia de suggerir els estats d'ànim cap al seu destí, el somni lent cap a la fatalitat, segons Maeterlinck.

Maeterlinck adverteix en les seves primeres obres -les escrites fins a 1894- inclosa la primerenca “La princesa Malena”, certs trets comuns. Presenten humanitat i sentiments més precisos, presa de forces tan desconegudes, però una mica millor dibuixades. Es té en elles fe en potències enormes, invisibles i fatals, de les intencions de les que ningú en sap, però que l'esperit del drama suposa malèvoles, atentes a totes les nostres accions, hostils al somriure, a la vida, a la pau, a la joia. Destins innocents, però involuntàriament enemics, es nuen en elles i es desnuen per a ruïna de tots, sota les mirades entristides dels més entenimentats, que preveuen l'avenir; però no poden canviar gens als jocs cruels i inflexibles que l'amor i la mort passegen entre els vius. I l'amor i la mort i les altres potències exerceixen una espècie d'injustícia sorneguera, els càstigs de la qual –perquè aquesta injustícia no recompensa- no són per ventura sinó capritxos del destí. En el fons es troba la idea del Déu cristià, barrejada a la de la fatalitat antiga, arraconada a la nit impenetrable de la naturalesa, i, des d'allí, complaent-se a aguaitar, a desconcertar, a aombrar els projectes, els pensaments, els sentiments i la humil felicitat dels homes. Aquest desconegut pren generalment la forma de la mort. La presència infinita, tenebrosa, hipòcritament activa de la mort, omple tots els intersticis del poema. Al problema de l'existència no es respon sinó per l'enigma del seu anonadament. D'altra banda, és una mort indiferent i inexorable, cega, que va a les palpentes i gairebé a l'atzar, duent-se amb preferència als més joves i als menys desgraciats, senzillament perquè s'estan menys quiets que els més miserables, i perquè tot moviment massa brusc que es fa a la nit atreu la seva atenció. No hi ha entorn d'ella més que éssers petits, fràgils, que tremolen, passivament pensatius, i les paraules pronunciades, les llàgrimes vessades, no adquireixen importància sinó perquè cauen a l'abisme a la vora del qual es representa el drama, i ressonen en ell de certa manera, que fa creure que l'abisme és molt gran, perquè tot el que en ell va a perdre's fa un soroll confús i sord. No és sense raó considerar així la nostra existència. És, en resumides comptes, de moment i a pesar de tots els esforços de les nostres voluntats, el fons de la nostra veritat humana. En aquestes primeres peces Maeterlinck va observar com constant la presència de lo desconegut, expressat en la omnipresència de forces majestàtiques destructives i indiferents, la mort i el destí contra l'home. L'existència respon a aquest enigma anonadada, amb impotència i abatiment, l'home es manifesta fràgil, tremolós, descoratjat enfront d'aquests poders superiors que excedeixen la representació del cristianisme. La vida es percep com un abisme, i l'escriptura del drama se situa a la vora d'aquest abisme, ja per a caure en ell o per a sentir davant la seva contemplació, a punt de caure, el misteri tremend i fascinant, el sentiment de lo sagrat. Deia Maeterlinck: <<Pintant aquesta flaquesa immensa i inútil ens acostem més a la veritat última i radical del nostre ésser, i si dels personatges que vam lliurar així a aquest no-res hostil aconseguim treure alguns gestos de gràcia i de tendresa, algunes paraules de dolçor, d'esperança fràgil, de pietat i d'amor, haurem fet quant humanament pot fer-se quan es transporta l'existència als confinis d'aquesta gran veritat immòbil que gela l'energia i el desig de viure>>.

Maurice Maeterlinck reclama a l'espectador, amb el seu simbolisme voluntari, una disponibilitat espiritual cap a lo sagrat, el misteri, l'enigma en tant indesxifrable però no per això menys perceptible com sentiment i experiència. Convida a més al reconeixement de l'art des de la seva autonomia i sobirania, i a trobar en aquest una conseqüent instrumentalitat espiritual. El teatre estàtic de Maeterlinck compleix una funció catàrtica i fundadora de subjectivitat, busca aprofundir els vincles de l'home amb la vida, així la modifica i atorga al teatre el lloc d'un temple. El teatre de Maeterlinck s'identifica amb el misticisme, l'últim refugi de les persones religioses, que fugen, que no volen inclinar-se enfront del poder temporal de l'Església, però que tampoc volen renunciar a la fe en un món ultraterrenal. Un teatre d'aquest gènere pot resoldre els problemes religiosos. Per més negres que puguin ser els colors de l'obra, si aquesta pertany al gènere dels misteris, tanca en si una inesgotable crida a la vida.

El 1895 Maeterlinck va conèixer a Georgette Leblanc, la cantant i actriu germana de Maurice Leblanc. El 1896 va publicar el seu primer assaig filosòfic en el que va abordar la vida de la naturalesa i el misteri de l'home: “El tresor dels humils” (“Le trésor des humbles”) on parla del teatre immòbil i en el que s'observa clarament que Maeterlinck no pretén evocar sobre l'escena l'horror, no vol torbar a l'espectador i induir-lo a crits histèrics, no vol obligar al públic a fugir espaordit enfront de lo terrible; sinó que proposa exactament el contrari: provocar en l'espectador una sàvia, encara que tremolosa, contemplació de lo inevitable, obligar-lo a plorar, a sofrir, però al mateix temps a entendrir-se, arribant així a un estat de pau interior i de serenitat. L'objectiu principal que es proposa és el d'alleujar les nostres penes, sembrant en elles una esperança que s'apaga i que reneix. La vida humana tornarà a córrer amb totes les seves passions quan l'espectador deixi el teatre; però les passions ja no semblaran vanes, la vida correrà amb les seves alegries, amb les seves penes i els seus dolors, però tot això tindrà un sentit, perquè haurem adquirit la possibilitat de sortir de les tenebres o de suportar-les sense amargor. L'art de Maeterlinck és sa i vivificador. Crida als homes a una sàvia contemplació de la grandesa del fat, i el seu teatre adquireix la importància d'un temple. El 1896 també va publicar els poemes lírics “Dotze cançons” (“Douze chansons”). Aquest mateix any va estrenar el drama “Aglavena i Seliseta” (“Aglavaine et Sélisette”) que va marcar un nou rumb en el seu teatre i es troba en la línia d'intersecció entre els seus dos estils ben distints, sent el primer molt més innovador que el segon. En les obres que Maeterlinck va publicar entre 1889 i 1896, a més es reflecteix una important influència germànica. Aquest mateix any va deixar Bèlgica i es va instal·lar a París, on va viure i es va casar amb l'admirable intèrpret de les seves obres, l'actriu Georgette Leblanc que va exercir una rellevant influència en les seves pràctiques teatrals, vivint amb ella durant vint anys. A partir de 1896 s'observa en l'obra de Maeterlinck una decreixent presència del simbolisme i un creixent desplaçament d'aquest per altres poètiques coetànies, menys pròximes a la modernització. Amb Georgette va crear el 1897, a la Vila Dupont, un saló literari al que van concórrer, entre uns altres: Oscar Wilde, Paul Fort, Stéphane Mallarmé, Camille Saint-Saëns, Anatole France i Auguste Rodin.

 



  El matrimoni Maeterlinck.

Foto Dover Street Studios

 

Maurice Maeterlinck va analitzar les profunditats de la condició humana, i va saber que no sempre és possible triar la felicitat i el riure. Però fins i tot en aquests moments en els que només ens queda el recurs del plor o del dolor, podem ser amos del nostre destí i mantenir-nos amb integritat i control, sabent com respondre en l'adversitat. Va publicar el 1898 el seu assaig sobre el destí humà “La saviesa i el destí” (“La sagesse et la destinée”). El 1899 va publicar en alemany els seus drames simbolistes en versió ampliada o fusionada amb altres components d'altres poètiques “Ariadna i Barba-Blava” (“Ariane et Barbe Bleu”) que es va estrenar en francès el 1902 i “Sor Beatriz” (“Soeur Béatrice") que es va estrenar en francès el 1901, aconseguint èxit de crítica i públic en el seu segon acte, amb la bacanal del gran triomf del miracle. Maeterlinck va preservar les estructures del drama simbolista però va començar a combinar-les amb procediments i estructures d'altres poètiques: el drama sentimental, el drama modern, el drama d'estacions de l'expressionisme, la tragèdia shakespeariana. S'adverteix una obertura cap a altres modalitats del teatre coetani. Margarida Xirgu va descobrir que un autor com Maeterlinck va delinear una concepció de la posta en escena, on lo central no era la materialitat, sinó la idea que organitzava aquesta totalitat. Així a la fi de 1915 i a principis de 1916 en el repertori de Margarida Xirgu va figurar el drama "Sor Beatriz" en traducció de Gregorio Martínez Sierra, encara que la seva estrena va ser un fracàs segons el periodista Fontana de la publicació “El Teatre Català”.

 

Representació de "Sor Beatriz" en el Teatro Argentino de Roma per una companyia italiana.

Foto ABC

 


El 1900 Maeterlinck va publicar l'assaig “El misteri de la justícia” (“Le mystère de la justice”). En els assaigs -producció constant fins a la seva mort, tant o més fecunda que el seu teatre-, Maeterlinck va dissenyar un espai discursiu en el que la sistematització conceptual està òbviament més propera a l'organització racionalista que al símbol inconscient. Encara que, com va aclarir el mateix Maeterlinck, això no implica sotmetre el teatre a la ancilaritat de l'ensenyament moral ni a sacrificar la seva bellesa. En la nova etapa la instrumentalitat espiritual s'obrirà camí sense afectar l'autonomia formal de la poesia. La nova direcció del teatre de Maeterlinck no implicarà el retorn a les representacions i experiències del passat respecte de l'amor, la mort, la fatalitat i les altres forces misterioses de la vida, sinó tot el contrari: el seu pla està carregat de futuritat, aliat a la seva manera als processos de modernització: <<L'esperit humà és una pàgina gairebé inèdita; l'esperit humà sofreix des de fa tres quarts de segle una evolució, de la que no es té encara visió ben clara, però que és probablement una de les més considerables de les esdevingudes en els dominis del pensament>>. Es refereix al pensament científic, a l'avanç de les ciències i el positivisme, a una aliança d'aquests amb la intuïció, l'espiritualitat, l'esotèric? Maeterlinck, acusat de ser poc cientificista, evidencia una voluntat de sincretisme entre la raó i l'ànima com mútues col·laboradores per a l'accés a lo desconegut. Per què empra el vocable evolució, també present en els seus assaigs, per a parlar d'aquests processos? <<Aquesta evolució, si no ens ha donat certeses definitives sobre la matèria, la vida, l'estil de l'home, l'objecte, l'origen i les lleis de l'univers, ens ha arrabassat, almenys, o ens ha fet gairebé impracticables, cert nombre d'incerteses; i algunes d'aquestes incerteses eren precisament aquelles que es complaien i florien lliurement els pensaments més alts. Eren per excel·lència l'element de bellesa i de grandesa de totes les nostres al·lusions, la força oculta que elevava les nostres paraules per sobre de les paraules de la vida ordinària, i el poeta semblava gran i profund en proporció a la forma més o menys triomfant, del lloc més o menys preponderant que sabia donar a aquestes incerteses, belles o espantables, pacífiques o hostils, tràgiques o consoladores>>. Maeterlinck sembla suggerir que la ciència ha buidat amb el seu coneixement confiable un conjunt de vaguetats que proliferaven en la literatura. D'alguna manera, sembla suggerir una íntima associació entre la literatura/l'art/el teatre i la ciència. Les observacions assenyalades corresponen a 1900, és a dir, són molt primerenques. Anys més tard, Maeterlinck aprofundiria les seves diferències respecte del passat simbolista i el seu interès pel moviment literari francès dels vuitanta i noranta. Maeterlinck apunta ja no a un teatre de la mort i el no-res, sinó a un teatre del coneixement, de l'esperança i del sentit, un teatre que contribueixi a dissipar la ignorància, la foscor i l'amargor. Un teatre que a la seva manera intentarà desxifrar el misteri i que no en va coincideix amb l'aparició dels seus primers assaigs.
Va discutir amb Claude Debussy, el 1901, sobre com havia de representar-se l'òpera “Pelléas et Mélisande” i aquest mateix any va publicar l'assaig filosòfic en el que abordà la vida de la naturalesa i el misteri del ser humà: “La vida de les abelles” (“La vie des abeilles”) que va tenir un impacte massiu en el públic. Va traduir a Novalis i va escriure una introducció sobre el romanticisme alemany. Al Théâtre de l'Oeuvre va estrenar, el 1902 a París amb Georgette Leblanc com intèrpret, el seu drama romàntic i modern ampliat amb la inclusió de procediments simbolistes “Mona Vana” (“Monna Vanna”), que va establir un gest de retorn molt accentuat al drama tradicional anterior al simbolisme. També el 1902, va pujar a escena amb enorme èxit l'òpera “Pelléas et Mélisande” de Debussy, a l'Opéra-Comique de París.

 



  Retrat de Maurice Maeterlinck.

Foto Wikipedia

 

El 1902 també va publicar l'assaig “El temple sepultat” (“Le temple enseveli”) i el 1903 i 1904 va estrenar els drames simbolistes en versió ampliada o fusionada amb altres components d'altres poètiques: “Joyzelle” i “El miracle de Sant Antoni” (“Le miracle du Saint-Antoine”) respectivament. També el 1904 va publicar l'assaig “El doble jardí” (“Le double jardin”). Ja en el 1907 va publicar un dels seus grans èxits mundials, l'assaig filosòfic sobre la vida de la naturalesa i el misteri de l'home: “La intel·ligència de les flors” (“L’intelligence des fleurs”) i aquest mateix any es va instal·lar a Saint-Wandrille, a Normandia, juntament amb la seva esposa Georgette Leblanc.
El 30 de setembre de 1908, Constantin Stanislavski va posar en escena, amb escenografia de l'artista plàstic V. E. Egórov, el drama simbolista de Maeterlinck en versió ampliada o fusionada amb altres components d'altres poètiques "L'ocell blau" (“L’oiseau bleu”) en el Teatre d'Art de Moscou. Aquesta obra que dóna pas a la creença en el poder redemptor de l'amor i en la realitat de la felicitat humana, va ser representada amb gran èxit en tot el món i es va convertir aviat en un clàssic infantil. El que més crida l'atenció de la transformació que Maeterlinck presenta en aquesta obra, no és tant un nou tractament temàtic com l'abandó dels recursos formals presents en els primers drames, el que significa la tornada a una tradició que el propi Maeterlinck va criticar a la seva joventut. El canvi reposa fonamentalment en l'abandó del silenci com material primordial del drama, el que li duu a aniquilar estranyament els seus propis esforços per a regenerar el teatre que ell mateix considerava el 1896, el més endarrerit de totes les arts. És evident per tant que, exceptuant algunes obres de la segona etapa del teatre de Maeterlinck -entre les quals es troba “L'ocell blau”-, el que més interessa a la crítica, encara que no necessàriament al públic, són les creacions dels seus inicis com dramaturg. El canvi de Maeterlinck en la seva manera de concebre el teatre es va deure, en gran part, a la influència de la seva esposa Georgette Leblanc, qui el va convèncer de la necessitat que la seva dramatúrgia generés grans personatges femenins (destinats, per descomptat, a la interpretació de la mateixa Leblanc). Aquesta exigència de l'actriu va obligar a Maeterlinck a desentendre's dels primers procediments del seu teatre estàtic i a regressar a convencions més tradicionals. Maeterlinck en els seus drames ens mostra de forma deliberada coses estranyes que s'imposen a la imaginació i que no s'expliquen.
Divuit anys després de “Els cecs”, “L'ocell blau” planteja una altra dinàmica per al simbolisme. Es vincula amb la poètica del drama simbolista en versió ampliada, perquè incorpora procediments d'altres poètiques. La peça conserva el doble estatut ontològic però, a primera vista, manifesta grans diferències respecte del primer Maeterlinck. “L'ocell blau” és una obra molt extensa, dividida en sis actes i dotze quadres, amb una llista de personatges copiosíssima. Relata, sota l'aparença d'un conte de fades, la història de la iniciació metafísica-existencial de Tyltyl i Mytyl, germanets d'una humil família de llenyataires, que, guiats per una Fada, coneixeran el secret de la felicitat i l'ànima de totes les coses, en la seva recerca de l'Ocell Blau. El viatge dels nens pel món metafísic està estructurat com un procediment expressionista i es vincula amb el model del viatge al·legòric de les moralitats medievals: en el seu periple els nens prenen contacte i resolen el vincle amb les grans configuracions de l'univers espiritual, la memòria i el passat, la mort, el misteri, la naturalesa, els plaers, el futur. En aquesta obra s'observa una major transparència, obertura, presència i explicitació discursiva de Maeterlinck. El conte de fades resulta complementari amb el simbolisme pel seu origen ancestral i per la modalitat de coneixement que posa en exercici. El nen que està familiaritzat amb els contes de fades comprèn que aquests li parlen en el llenguatge dels símbols i no en el de la realitat quotidiana. El conte ens transmet la idea, des del seu principi i a través del desenvolupament del seu argument, fins al final, que el que se'ns diu no són fets tangibles ni llocs ni persones reals. Quant al nen, els esdeveniments de la realitat arriben a ser importants a través del significat simbòlic que ell els atribueix o que troba en ells.

 


   Retrat de Maurice Maeterlinck.

Foto Dover Street Studios

 

A diferència de l'inescrutable personatge sublim i de la situació estàtica de “Els cecs”, “L'ocell blau” sembla respondre a una estructura armada molt conscientment per a l'exposició sistemàtica i didàctica d'una visió del món intel·lectualitzada i transmissible. En aquesta obra el símbol s'aclareix, apareix el personatge delegat, es multipliquen l'ús de l'al·legoria, el discurs directiu i la redundància pedagògica. A diferència del “in-fant” de “Els cecs”, estem ara davant dos nens capaços de comprendre i expressar el seu vincle amb el llenguatge. De la ceguesa dels homes-cecs, es passa al “bonic sombreret verd” en el que la seva escarapel·la brilla el “Gran Diamant” que fa veure l'ànima de les coses, l'esperit que vivifica el món. Del no-veure al veure, del teatre de la mort al conte de fades amb final feliç.

El recurs de la il·luminació adquireix el valor simbòlic de la revelació de la veritat: és la Veritat que il·lumina els éssers o objectes, o l'emanació lumínica de les seves essències/ànimes revelades. La imatge apareix altra vegada travessada per les marques del món de l'art. Com es desprèn dels acotaments, el disseny d'alguns personatges i el seu vestuari respon a l'intertext plàstic de les il·lustracions de contes infantils (Perrault, Grimm,...). Maeterlinck apel·la a referències plàstiques i literàries provinents dels llibres per a nens i recorre a sabers previs de l'espectador adquirits al freqüentar aquests llibres. El dispositiu escènic imaginat per Maeterlinck (així com el dissenyat per Stanislavski amb la col·laboració de l'escenògraf i artista plàstic Egórov) afavoreix la mutabilitat veloç, la transformació que marca el passatge de plànols: de la cabanya de llenyataire (que es regeix pel realisme sensorial, al “canvi sobtat i prodigiós de totes les coses”). Maeterlinck reclama el disseny d'estructures practicables que permetin generar alteracions en l'espai, del tipus “la finestra s'allarga”. La representació inclou mostrar directament l'espai teatral en les escenes “Davant del teló” (quadres sisè i vuitè). Romanen, encara que amb altra modalitat, els procediments del velament, boires i boires, llums difuses que suggereixen el misteri dels espais metafísics. Maeterlinck torna a remetre a lo arcaic, lo premodern, l'abstracció geomètrica que suggereix una organització sagrada del món: el Palau de la Nit recorda un temple grec o egipci. No només la llum expressa la realitat metafísica; Maeterlinck li atorga un valor hierofanic als perfums (al seu retorn del viatge iniciàtic, Tyltyl i Mytyl fan olor a lavanda i murta).

Maeterlinck, amb el seu simbolisme narratiu, ja no es val a “L'ocell blau” de l'acció silenciosa, del drama estàtic, de la narrativa d'intensitat estètica. Privilegia ara una narrativa d'esdeveniments, amb nombroses situacions i profusió d'accions físiques i físic-verbals. El passatge i la transformació d'un món a un altre articulen els espais i el comportament dels personatges. Tyltyl i Mytyl van de la realitat terrena a la metafísica acompanyats per les presències quotidianes transfigurades, animades o personificades (La Veïna/Fada, El Gos, La Gata, La Llum, El Sucre, etc.). Els adults (els pares) no tenen accés a l'ordre metafísic. El món metafísic respon a un cronotopo jeroglífic, Maeterlinck s'instal·la en la imaginació i no es preocupa per justificar. No obstant això, els espais que marquen les estacions remeten pel seu contingut a l'al·legoria, són abstraccions especialitzades: El País del Record (la Memòria i el Passat), El Palau de la Nit (el Misteri), El Bosc (la Naturalesa), El Cementiri (la Mort), El Jardí dels Plaers (els Valors Morales), el Regne de l'Avenir (el Futur). També s'instal·la un altre funcionament del temps: una nit del món terrè equival a un any del temps metafísic.

A diferència de “Els cecs”, Maeterlinck treballa aquí amb una nombrosa galeria de personatges sotmesos a jerarquització (Tyltyl i Mytyl són sens dubte els protagonistes). En “L'ocell blau” s'adverteixen diferents tipus de personatges:

1.els vinculats a la categoria de lo meravellós, pròpia dels contes de fades: la Fada Berylune, la Nit, els Animals i els Objectes personificats (les ànimes o essències dels éssers vivents i les coses), els morts que segueixen vivint.

2.les al·legories: abstraccions personificades (els Plaers, les Alegries, les Guerres, els Terrors, etc.).

3.el personatge absent, la recerca del qual constitueix l'objecte del viatge, correlat del personatge sublim amb estatut de símbol: l'Ocell Blau.


“L'ocell blau” escenifica, amb el seu simbolisme referencial, el món representat en el regne de la veritat, al que accedeixen els nens amb l'ajuda sobrenatural. El que sembla ser un viatge oníric (un somni, com “Alícia en el país de les meravelles” o “El mag d'Oz”) és en realitat un viatge metafísic que opera com iniciació a una nova vida. No es tracta d'un somni, perquè els dos germans experimenten el mateix (no se somia de dos). El viatge iniciàtic marca l'adquisició de nous sabers i valors, així com el secret per a l'accés a una nova felicitat. Però en el tancament de la peça es planteja que el viatge s'emprèn quotidianament, s'inicia cada vegada cada dia. Així la relació de lo metafísic amb l'existència és una construcció permanent, quotidiana, que es realitza pas a pas. El símbol de l'Ocell Blau és un jeroglífic impossible de desentranyar unívocament, però la peça instal·la pistes respecte d'una interpretació possible: “l'Ocell Blau és el gran secret de les coses i de la felicitat”. L'ocell blau representa la necessària il·lusió, clau per al coneixement del gran secret del món, el misteri de la vida i el camí de la felicitat. Si bé els nens responen en la seva visió de món a una mitologia cristiana (resen, es parla de la Santa Verge), el món metafísic no respon a una escatologia cristiana, el text s'encarrega d'explicitar-lo: “Mytyl: És la Santa Verge! La Fada: No, nens, és la Llum...”. Al món metafísic pertanyen objectes màgics, com el sombreret verd del Gran Diamant, que pot pensar-se a més com una metàfora de l'art. Hi ha a més altres objectes que reenvien a un ordre arcaic, als orígens dels temps humans: “el ganivet, la misteriosa i invencible arma de l'home”. Abunden les referències a l'art i a la literatura (per exemple, els contes infantils com “Cenicienta”, “Pell d'ase”, “Hansel i Gretel”, “Pulgarcito”, etc.). L'autoreferencia artística inclou el teatre, ja sigui per les escenes “Davant del teló” o per les paraules que Tyltyl dirigeix al públic en el tancament de la peça. També poden trobar-se marques intratextuals, perquè el text de “L'ocell blau” reelabora altres texts de Maeterlinck: per exemple, el Palau de la Nit recorda el palau de la seva obra “Ariane et Barbe Bleu”; moltes de les idees que donen consistència al món metafísic de “L'ocell blau” apareixen en els seus assaigs filosòfics i esotèrics.

A diferència de “Els cecs”, s'adverteix en “L'ocell blau”, amb el seu simbolisme lingüístic, una matriu discursiu-expositiva que privilegia la paraula com eina de comunicació i transmissió de continguts i que, en conseqüència, implica l'abandó del diàleg interior i del teatre del silenci característic de la primera producció maeterlinckiana. El marge de lo inefable s'aprima: lo metafísic pot ser expressat en molts dels seus aspectes per la via lingüística. Tant en les didascàlies com en la parla dels personatges, Maeterlinck treballa el llenguatge com via de coneixement en si, com font de bellesa-veritat. Com el sombreret del Gran Diamant, la poesia verbal adquireix el valor d'un talismà.


 Retrat de Maurice Maeterlinck

Foto E. O. Hoppié

 

Les experiències del viatge iniciàtic, amb el seu simbolisme semàntic, són semblants a les que realitza l'art en l'espectador. És possible descobrir en el sombreret verd del Gran Diamant una representació del teatre (i de l'art en general) com dispositiu revelador de l'ànima del món. A diferència de “Els cecs”, Maeterlinck utilitza aquí la funció del personatge delegat disseminada en les veus de la Fada, la Llum, Tyltyl, la Gata, entre altres personatges que expliciten les condicions de recepció i intel·lecció de la semàntica de la peça. L'home -diu Maeterlinck- ja no pren de debò als fantasmes. Però alhora la Nit afirma que l'home ja no respecta el misteri i pretén saber-ho tot. És a dir, doble error humà: ignorar lo essencial i pretendre explicar el misteri amb eines que no són vàlides. Ni el misteri es pot explicar absolutament ni es pot ignorar la presència de l'ànima del món. D'aquesta manera l'home es converteix en una amenaça per la seva capacitat de destrucció del misteri, alhora que sembla col·locar-se en una posició on tot en el món li és advers, tot es confabula contra seu. El text rescata així una funció didàctica: l'home ha d'orientar-se cap al misteri, cap a la veritat de les coses, ha d'obrir els seus ulls novament, però el misteri no ha de ser desentranyat com a tal (igual que el símbol de l'Ocell Blau). Sostenir que l'Ocell Blau és el gran secret de les coses i de la felicitat, és remetre a la imatge de la recerca: es persegueix el secret de les coses, i aquesta és la manera de ser savi i trobar la felicitat. Perseguir no implica desentranyar. No hi ha tesi sobre el món més enllà de la seva sustentació en la idea de Misteri i Veritat. El text només avança en una proposta ètica per a una relació amb el Misteri i la Veritat.
Maeterlinck, insisteix, amb el seu simbolisme voluntari, en la disponibilitat espiritual cap a lo sagrat, i en el reconeixement de l'art com autonomia, sobirania, revelació hierofánica i instrument espiritual. Per altra banda, reclama a l'espectador que retorni a la seva ànima la disponibilitat del nen; això no vol dir que ha de llegir-se la poètica simbolista com literatura infantil. Sota la forma d'un conte de fades, “L'ocell blau” tanca una peça filosòfica i esotèrica que descriu un viatge metafísic d'iniciació. “L'ocell blau” no és una obra escrita per a nens (literatura infantil per interiorització del món dels lectors-espectadors nens), en tot cas podria ser apropiada pels nens (literatura infantil com apropiació). Per altra banda, la peça no ha de ser llegida com moralitat medieval: la gran diferència entre aquest viatge metafísic i la moralitat radica que el teatre medieval és tautològic, il·lustra un dogma previ, exposa una escatologia cristiana; el simbolisme, per contra, exalta el misteri com un territori mai del tot cognoscible.
Maeterlinck el 1909 va realitzar representacions de “Macbeth” amb Georgette Leblanc i aquest mateix any es va publicar “L'ocell blau”, representant-se a París el 1911. El 1910 va realitzar representacions de “Pelléas et Mélisande” amb Georgette Leblanc i l'Acadèmia Francesa de Lletres va proposar integrar a Maurice Maeterlinck com a membre però havent de renunciar a la seva nacionalitat belga, pel que el dramaturg va rebutjar l'oferta. El 1911 va publicar el seu assaig “Elogi de l'espasa” (“Éloge de l'épée”) i va ser guardonat amb el Premi Nobel de Literatura. El 1912 va estrenar el drama ampliat amb la inclusió de procediments simbolistes “Maria Magdalena” i el 1913 va publicar l'assaig “La mort” on va abordar l'existència des d'un punt de vista contrari a la dogmàtica catòlica. Durant un període de depressió, es va internar en una abadia benedictina, on va continuar escrivint. El 1914, va fixar residència a Niça, continuant amb la seva producció literària. El 1917 va estrenar els drames poètics ampliats amb la inclusió de procediments simbolistes “El burgmestre de Stilmonde” (“Le burgmaître de Stilmonde”) censurada a França i representada a Buenos Aires el 1918, “Les restes de la guerra” (“Les restes de la guerre”), “La sal de la vida” (“La sel de la vie”) i “L'amfitrió desconegut” (“L'hôte  inconnu”). El 1918 es va separar de Georgette Leblanc, va estrenar el drama poètic “Els esponsals” (“Les fiançailles”) i va ser nomenat comte pel rei Albert I de Bèlgica i condecorat per francesos i belgues com recompensa pels serveis prestats als aliats en la I Guerra Mundial.
El 1919 va contreure matrimoni amb la jove Renée Dahon i va publicar el seu assaig “Les senderes de la muntanya” (“Les sentiers de la montagne"). Apassionat per la metafísica i l'ocultisme, va reprendre les tesis ja bosquejades a “La mort” i va publicar, el 1921, l'assaig “El gran secret” (“Le grand secret”) abordant l'existència des d'un punt de vista contrari al dogma catòlic. Aquest mateix any va impartir classes als Estats Units, país en el que va passar la II Guerra Mundial. El 1925 va estrenar el drama poètic “La dissort passa” ("Le malheur passe") i el 1926 els drames poètics romàntic-moderns ampliats amb la inclusió de procediments simbolistes “Berniquel” i “El poder dels morts” (“Le pouvoir des morts”). El 1927 va publicar l'assaig filosòfic “La vida dels tèrmits” (“La vie des termites”) i va estrenar el drama “Maria Victoria” (“Marie-Victoire”). Ja en el 1928 va publicar els assaigs “La vida de l'espai” (“La vie de l'espace”) i “A Sicília, a Calabria i a Egipte” ("En Sicile, en Calabre et en Égypte"). El 1929 va estrenar el drama poètic, amb gairebé ja absents les petjades del simbolisme original, “Judes de Kerioth” i va publicar l'assaig “La meravella de l'infinit” (“La gran féerie”).

 




        Retrat de Maurice Maeterlinck.

Foto Wikipedia

 

Maeterlinck el 1930 va publicar l'assaig “La vida de les formigues” (“La vie des fourmis”) al que li van seguir “L'aranya de vidre” (“L'araignée en verre”) el 1932 “, La gran llei” (La grande loi”) el 1934 i “Davant el gran silenci” (“Devant le grand silence”) el 1934. El 1935 va estrenar el drama, amb absència del simbolisme original, “La princesa Isabel” (“La princesse Isabelle”) i el 1936 va publicar els assaigs “El rellotge de sorra” (“L'horloge de sable”) i “L'ombra de les ales” (“L'ombre des ailes”) a més d'estrenar el drama “Davant Déu” (“Devant Dieu”). Durant una curta estada a Portugal, el 1937, va escriure el prefaci del discurs polític de Salazar: “Une revolution dans la paix” i aquest mateix any va ingressar a l'Acadèmia de Ciències Morals i Polítiques com membre estranger. Ja en el 1939, va estrenar el drama poètic sense el simbolisme original “L'abat Setubal” i va publicar l'assaig “La gran porta” (“La grande porte”).

 



Retrat de Maurice Maeterlinck.

Foto Epdlp

 

Amb el començament de la Segona Guerra Mundial, el 1940 va marxar un temps a Portugal i a continuació als Estats Units, exercint entre altres activitats la de professor, i regressant a Niça el 1947, ja que la II Guerra Mundial havia acabat dos anys abans, publicant abans el 1942 l'assaig “L'altre món o el quadrant estel·lar” (“L'autre monde ou le quadrant stellaire”). El 1948 va estrenar el seu últim drama “Joana d'Arc” (“Jeanne d'Arc”), va publicar la seva autobiografia “Bombolles blaves” (“Bulles bleues”) i l'article “La qüestió social i la bomba atòmica” (“La question sociale et la bombe atomique").

Va morir el 5 de maig de 1949, a la localitat francesa de Niça, el mateix any que va rebre la Medalla de la Llengua Francesa. Maeterlinck, al costat dels grans dramaturgs Henrik Ibsen, Antón Chéjov, August Strindberg i Gerhart Hauptmann, va contribuir a la transformació de la concepció del drama. Va tenir a més certa influència, a través del seu teatre poètic, sobre alguns autors espanyols, com Federico García Lorca en les seves primerenques obres teatrals.
 

Alguns texts han estat extrets de “Maurice Maeterlinck”: Wikipedia i Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini de Buenos Aires.

 

XAVIER RIUS XIRGU


àlbum de fotos

 

 

tornar