Margarida Xirgu

 
inicibiografiavivènciesfotosarxiu familiarlinksbibliografiamail

 

 

151. MASSIMO BONTEMPELLI

 

Massimo Bontempelli va néixer a Como, Llombardia (Itàlia), el 12 de maig de 1878, va ser professor, periodista, novel·lista, contista, militar, dramaturg i assagista.

Als 25 anys, en el 1903, es va llicenciar en Filosofia i Lletres a la Universitat de Torí. Va treballar com professor en una escola primària, però va abandonar l'ensenyament pel periodisme quan no va poder assegurar-se una posició a l'escola secundària. Com periodista va treballar en les publicacions “Il Marzocco”, “La Nazione” i “Nuova Antologia”. Va ser alumne predilecte del poeta Arturo Graf i més tard va formar part del “Cercle Carducciano”. Va col·laborar també, entre altres, a la revista “La Voce” baix el pseudònim de Minimo Maltempelli i va publicar el 1908 la seva primera novel·la “Sòcrates modern” (“Socrate moderno”) que aviat va repudiar. El 1912 va publicar el seu relat “Els set savis” (“I sette savi”) que també va repudiar més tard. Va prendre part activa i violenta en la famosa polèmica contra Benedetto Croce i la influència de la cultura i filosofia alemanyes, en els anys previs a la Primera Guerra Mundial. El 1914 va publicar el relat “Vida de Sant Bernadí de Siena” (“Vita di San Bernardino da Siena”).

Bontempelli va experimentar en la literatura constantment, així el 1916 va estrenar la seva primer obra teatral, la faula poètica “La guàrdia a la lluna” (“La guardia alla luna”), de la qual el crític Enrique Estévez-Ortega va escriure: <<donde la ironía peculiar suya, aparece envuelta por un dulce sentimentalismo insospechado>>, relacionant a Bontempelli amb Jean Cocteau, a qui la seva obra també se li va restar importància a Espanya per causa de la seva presumpta frivolitat avantguardista. Després de la Primera Guerra Mundial, en la qual va participar com oficial d'artilleria i corresponsal de “Il Messaggero”, es va adherir Bontempelli el 1919 al Futurisme, sota l'estètica del qual va publicar el llibre de poesies “El pura sang. El borratxo” (“Il purosangue. L'ubriaco”). Aquest mateix any va estrenar la seva obra teatral, sobre el món dels ninots, “Mà a nord-oest” (“Siepe a nordovest”). Sota l'estètica del Futurisme i fruit de la seva estada a Milà va publicar el 1920 les novel·les ”La vida intensa. Novel·la de novel·les” (“La vita intensa. Romanzo dei romanzi”) i “La vida treballadora” (“La vita operosa”), que juntament amb la novel·la “Viatges i descobriments” (“Viaggi i scoperte”) publicada el 1921, van ser expressions d'un humor impassible i corrosiu, iniciant-se una nova literatura que va sacrificar la corrent convencional de l'època, a la manera d'Anatole France, convertint-se Massimo Bontempelli en una espècie d'apòstol del que es va conèixer com “realisme màgic”, concepció teòrica seva del Surrealisme a Itàlia que el va introduir juntament amb els seus amics Alberto Savinio i Giorgio De Chirico, ja que va passar de l'humor grotesc i corrosiu a una forma poc convincent del Realisme. El 1921 va publicar també la seva obra narrativa “Nous relats d'aventures” (“Nuovi racconti d'avventure”).  

 

 



Cardarelli, Bontempelli i Savinio el 1920.

Foto Wikipedia

 

Massimo Bontempelli va dir que el 1920 es va sentir gairebé comunista i el 1923, l'any de la seva marxa a Roma, es va sentir gairebé feixista. Va estar a París com periodista entre 1921 i 1922, entrant en contacte amb les avantguardes artístiques del lloc. En la seva novel·la curta “El tauler d'escacs davant el mirall” (“La scacchiera davanti allo specchio”) publicada el 1922, va apuntar la seva enlluernadora inspiració i la seva invenció irracional i onírica, amb elements fantàstics animats per un rigor de l'estil i del ritme, coincident amb el primer manifest del Surrealisme d'André Breton de 1924.

El 1923 va publicar la seva novel·la curta, impregnada de realisme màgic, “Eva ultima” i el 1924 el seu assaig “L'esposa del nadir” “(La donna del nadir”). Les seves primeres novel·les i narracions de segell màgic tenen una certa originalitat rica en idees, per exemple en la seva col·lecció “La dona dels meus somnis i altres aventures modernes” (“La donna dei miei sogni e altre avventure moderne”), publicades el 1925. Els seus personatges viuen sempre aventures estranyes, boges, inversemblants. Però en els seus absurds, es mouen, riuen, sofreixen, estimen, moren amb els gestos més lògics, quotidians i reals. La gràcia, l'agudesa, la invenció sorpresiva i inesperada mouen, en la contística de Bontempelli, a curiosos personatges, que amb sorneguera innocència conten en primera persona -una constant del seu estil- successos imprevists, fora de l'ordre establert, i que culminen en enginyós bon humor. És per això grat llegir-lo o rellegir-lo, un dels escriptors més divertits entre els millors en el gènere humorístic.

Radicat ja a Roma, va fundar el 1925 amb Curzio Malaparte la revista “900, Cahiers d'Italie et d'Europe” que va concloure el 1927 i que es publicava en francès -per a tots els intel·lectuals cosmopolites del denominat Noucentisme- i d'extensa ressonància i influència, convertint-se en centre d'una escola literària, en oberta reacció contra les tendències afavorides pel Feixisme. El comitè de redacció el formaven a més de Bontempelli i Malaparte, James Joyce, Jacob  Máximo i Rainer Maria Rilke. Virginia Woolf i Blaise Cendrars es trobaven entre els col·laboradors més assidus. A la revista, Bontempelli va exposar la seva poètica innovadora del realisme màgic que, segons el model francès, convidava a l'artista modern a descobrir l'encant de l'inconscient i de les aventures impredictibles, però sense renunciar al control de la raó humana. Com mitògraf l'artista havia de revelar el sentit màgic descobert en la vida quotidiana dels homes i de les coses, simplificant la realitat problemàtica immersa en la societat de masses, traduint-la en faules i nous mites.

Bontempelli va estrènyer amistat amb Luigi Pirandello, qui, en ocasió de la seva col·laboració pel Teatro de Arte, el va inclinar a escriure teatre per a la seva Companyia. Així va néixer la farsa en quatre actes “La nostra deessa” (“Nostra dea”) el 1925. La introducció de Bontempelli a l'idioma espanyol, com contista, la va fer “Revista de Occidente” al publicar “El buen viento” (“Il buon vento”), amb aquesta notícia: <<Massimo Bontempelli ya no es desconocido para nosotros. Recientemente se ha estrenado, vertida al castellano, su obra de teatro “Nuestra diosa”. De sus prosas, ésta es la primera que se traduce. Pertenece Bontempelli a las nuevas tendencias de la literatura italiana, inclinándose de preferencia al humorismo. Dirige la gran revista “900”, recientemente aparecida, en la que se congregan las primeras firmas europeas>>.

El teatre de Massimo Bontempelli no és tan conegut com la seva producció narrativa, però això no vol dir que presenti un interès menor a l'hora de perfilar la personalitat literària d'aquest infatigable animador d'avantguardes, encara que la seva qualitat dramàtica hagi estat discutida, com ho va ser efectivament “La nostra deessa”. Amb una tendència eclèctica que englobava com elements principals l'afany maquinista del Futurisme per la novetat, l'escepticisme crític del “grottesco” i Luigi Pirandello, matisats per les preocupacions pròpies de la seva formació humanista, va acollir i va contribuir a difondre uns moviments renovadors creant una síntesi pròpia que, sovint, va anar més enllà dels seus models. El seu concepte lúdic del teatre és com un espectacle desconcertant, en el que no havia de buscar-se més finalitat que la diversió derivada de les sorpreses per la ruptura d'expectatives lògiques a les mans d'uns personatges estranys, però construïts de manera coherent en torn a un tret principal de possible interpretació al·legòrica. Aquest segon sentit, encara que hipotètic, contribueix a dotar d'un significat més profund i unificador a la trama sense modificar per això la seva justificació pel mer plaer de la forma, sinó que complementant els seus elements xocants amb un qüestionament tràgicament irònic de les certeses que permeten el funcionament del món. “La nostra deessa” és l'exposició de la impressionabilitat d'una dona -un ésser humà- buida de caràcter, a la mercè dels vestits que es posa, metàfora d'una superficialitat extrema potser relacionada amb una altra denúncia implícita del materialisme contemporani. La falta de caràcter del personatge femení central, plantejava la dificultat d'idear una intriga, doncs aquesta en general depèn d'unes forces absents per definició en l'amorfa protagonista. La solució enginyosa de Bontempelli va ser la de col·locar-la en una situació del ranci teatre psicològic d'assumpte adulterí, pretext que es contagia per metonímia de la mateixa superficialitat suggerida pel motiu temàtic del vestit, en tant aquest condiciona una acció al convencionalisme de la qual queda subratllat, a més, per detalls d'ironia entre els que es conten el que els amants només es vegin un dia en diversos anys o que es deixi a l'espectador interessat sense saber si el marit els sorprèn o no en infidelitat flagrant. L'ocupació sotmesa a una descontextualització satírica d'aquestes convencions de la comèdia dramàtica burgesa, relaciona l'obra amb el grottesco, mentre que la multiplicitat de personalitats sembla un préstec pirandellià passat per un tamís de burla hiperbòlica precursora de les pròpies farses avantguardistes de Bontempelli, com “Valor” de 1932 o “Bassano, gelós pare” de 1933, tot això dintre d'una paràbola tendint a l'absurd, del que el seu esperit grotesc i capritxós pot recordar, a pesar de les diferències evidents de tractament formal al del coetani polonès Stanislaw Witkiewicz, el teatre del qual va ser igualment incomprès en el seu temps, encara que també es fes famós llavors pel seu radicalisme avantguardista. Això és si fa no fa el que va ocórrer amb “La nostra deessa”, amb l'excepció de la major difusió de Bontempelli, facilitada tal vegada pel relatiu bon coneixement internacional de les avantguardes italianes des de Luigi Pirandello. “La nostra deessa” pot considerar-se central en el teatre bontempellià també per les seves peripècies en els escenaris, ja que va contribuir a encunyar més que cap altra la seva imatge popular de dramaturg.

 



 Retrat de Massimo Bontempelli.

Foto Wikipedia

 

Després de la seva estrena a Roma amb la direcció de Pirandello, la seva representació a Milà va ser tan fragorosa que es va arribar a comentar fins i tot a Madrid. Una crònica publicada a “La Farsa”, a més de fer-se ressó de la batalla, que es va creure fruit d'una provocació per part de l'autor, per el que en la seva peça <<hi ha d'incongruent i desconcertant>>, recull idees que reapareixeran contínuament en els judicis madrilenys de la comèdia bontempelliana. Hi ha aquí evidentment una original i fèrtil idea temàtica per a una bella comèdia; però aquesta no ha estat assolida, per falta d'una acció d'intensitat i cohesió suficients per a determinar i justificar les metamorfosis de la protagonista, que només es produeixen en incidents episòdics, determinats capritxosament, sense les traves i coherència necessàries per a donar-los una significació netament definida. Per aquest motiu el més aconseguit sigui la comicitat anecdòtica. Ni el rebuig de bona part de la crítica italiana, ni el coneixement de l'acollida problemàtica a Milà, van ser obstacle per a la seva estrena a Madrid, en una representació de voluntat avantguardista incontestable. Margarida Xirgu va acreditar, una vegada més, el seu interès per les novetats estrangeres a l'assumir la representació per la seva Companyia de la farsa en quatre actes, original de Máximo Bontempelli -com se li deia a Espanya-, traducció al castellà de Salvador Vilaregut, “Nuestra diosa”, que es va oferir per primera vegada al públic en el Teatro Fontalba de Madrid, el 2 de desembre de 1926. El mateix dia havia aparegut un article laudatori de Cipriano de Rivas Cherif en el que el prestigiós intel·lectual es va felicitar de l'obstinació de Margarida per compaginar l'atenció en la taquilla amb la difusió de les últimes tendències del teatre europeu, que solia presentar amb postes en escena acords amb l'impuls renovador de les obres. En la de “Nuestra diosa”, Rivas Cherif va destacar la gràcia de l'escenografia moderna de Manuel Fontanals i l'estilització de la recitació i el joc d'actors conforme a <<la moraleja de la farsa y a la intención ingenuamente satírica de su desenvolvimiento cómico>>. Rivas Cherif va declarar sobre Margarida al “Heraldo de Madrid”: <<Esta gran actriz catalana significa en su dedicación definitiva al teatro castellano ese mismo afán de traducción y seguimiento de las modas y maneras escénicas ensayada en el extranjero>>. Magda Donato, la companya de Salvador Bartolozzi i germana de Margarita Nelken, va lloar en termes semblats una de les seves representacions que, des del punt de vista escenogràfic, semblava inèdita a Madrid per l'encert visual de les tres decoracions de Fontanals, excepte defectes de detall. Magda Donato va criticar sobretot el vestuari d'alguns personatges episòdics i va suggerir que els vestits de la Xirgu en el paper de “Diosa” marquessin amb més èmfasi el que havien reflectit el caràcter de cada jornada i de l'obra en general, en una síntesi harmònica de figures i colors en fons, vestits i caracterització dels actors, des dels tons violeta i gris a la casa de “Diosa” del primer acte i la uniformitat del gris de la garçonière de “Marcolfo” en el segon, fins al desplegament espectacular del ball del tercer acte, entre la comèdia carnavalesca clàssica d'Itàlia i la modernitat, amb unes disfresses plenes d'imaginació i unes carotes <<de una bufotrágica chabacanería genial>> que feia destacar per contrast el verd serpentí del vestit de “Diosa”. En quant a l'actuació, sense menyscapte per als altres membres de la Companyia, la Xirgu va ser molt elogiada pels crítics de l'estrena, llevat de Fernández Almagro de la publicació “La Época”. Els canvis constants de registre interpretatiu determinats per les mutacions de vestuari s'ajustaven bé a la flexibilitat de Margarida, a la qui només es va atribuir certa falta d'agilitat en la mecànica de les transicions que va rebaixar l'aire de cabriola de la farsa segons “El Imparcial”. No obstant això, no va ser el seu treball sobre l'escenari el que va suscitar més sufragis, sinó el fet que hagués introduït nous aires en l'escena madrilenya, malgrat alguna opinió que el seu caràcter masculí, lànguid o perversament picant, els corresponia. Sembla més greu l'error escenogràfic, criticat per Fernández Almagro a “La Época”, de posar figurants de carn i os en lloc de maniquís en l'escena de “Vulcano” i els vestits de “Diosa” en l'IV acte. Es tractava de <<un comedia mucho más propia para la lectura que para su representación en España>> pels seus atreviments morals i adscripció a un tipus de teatre no comercial, detallava la publicació “Informaciones”. La majoria va agrair, igual que Rivas Cherif, el gest atrevit de donar a conèixer una obra tan allunyada dels gustos del públic, àdhuc si la companyia havia pres les seves precaucions. En primer lloc, la versió de Salvador Vilaregut havia modificat àmpliament l'original per a llimar els seus aspectes xocants en un treball que van condemnar gairebé per unanimitat els comentaristes interessats, ja que les mutilacions arribaven a amenaçar la intel·ligibilitat de la trama, sobretot en les supressions al final del segon acte. Alguns es van preguntar si mereixia la pena una representació avantguardista en la que les formes renovadores apareixien dissimulades, com així ho van detallar les publicacions “La Época” i “El Liberal”. En segon lloc, va precedir a l'estrena, una campanya de promoció articulada entorn de la seva qualificació en els titulars i cartells de <<muy original y muy moderna>>, termes després reiterats en unes quartilles de presentació en les quals es va dir que la comèdia que s'anava a representar era <<simbólica, funambulesca, novísima en su género>> com informava “El Socialista”, tot la qual cosa va preparar convenientment a uns espectadors que van aplaudir cortesament, encara que no amb entusiasme. Si els advertiments van rendir fruit entre el públic, van resultar contraproduents per a la crítica, ja que van suscitar unes expectatives després defraudades. El record dels precedents de Luigi Chiarelli i de Pirandello, van pesar en la valoració d'una peça que semblava inserir-se en el grottesco emulant la renovació integral empresa per aquells dramaturgs, sobretot amb el segon, a qui no podia comparar-se en <<intensidad emocional>> segons “La Voz” o capacitat de dramatitzar assumptes abstractes, àdhuc si pretenia desbrollar una variant del tema pirandellià de la personalitat múltiple segons “La Época”. Aquesta emulació semblava operar mitjançant el recurs a una extravagància tota de superfície, encara que enlluernadora per la brillantor de les seves troballes plàstiques detallava “El Debate”, algunes procedents de la importació a Itàlia de novetats russes i alemanyes segons “El Imparcial”, que van donar motiu a sorpreses dramàtiques reveladores certament del talent imaginatiu de Massimo Bontempelli i, més encara, del seu oportunisme a l'explotar el gust esnobista de l'inusitat, per a fer-se famós detallava “La Nación”. D'aquí a considerar “Nuestra diosa” una mera broma pesada per la seva extensió i insistència, havia poca distància. La van recurrir els qui van limitar l'abast de la comèdia a una farsa al cap i a la fi innocent com el “Heraldo de Madrid”, en la que semblava inadequat buscar un nucli de pensament transcendental, segons afirmava “La Libertad”. En canvi, Enrique Díez-Canedo de “El Sol va escriure que era: <<no  adaptación, sino traducción fiel>> i, tot seguit, va justificar la infidelitat en el cas d'obres que, com “Nuesta diosa”, presentaven dificultats d'assimilació a causa de les expectatives conservadores del públic. El text de Vilaregut sembla haver-se perdut, pel que no es pot jutjar la qualitat de la seva versió que la separés de tantes altres peces lleugeres de diversió. No era sinó una joguina còmica més per molt que s'inclogués <<en la modalidad del teatro de avanzada>> detallava “El Imparcial” per raó de la curiositat nova del seu procediment, segons l'”ABC“ i “La Época”. Aquesta banalització de l'obra no va fer justícia a l'existència efectiva d'un plantejament intel·lectual que si va ser valorat àmpliament pels altres comentaristes. Des del principi de l'obra, “Diosa” es revestia d'un fort caràcter de símbol mantingut com motiu central al llarg de tota ella, segons l'”ABC”. El personatge representava en síntesi intel·ligent, escrivia “La Nación” i original per la seva audàcia expressiva segons “La Voz”, encara que també titllada d'exageració en tant el terme de referència (la dona nua) era nul remarcava “El Imparcial”, el vell tema de l'influx del mitjà -en aquest cas, la moda com element de socialització- en el temperament i ànim de la dona com ésser humà segons “El Debate”, “El Imparcial”, “Informaciones” i “La Voz”. L'autor havia tractat aquest tema amb enginyosa i burlesca ironia analítica afirmaven “El Imparcial” i “Informaciones” en les escenes accessòries on <<caracteres cubistas exteriores>> recobrien un humorisme clàssic segons “El Debate”, i el protagonista del qual, el metge de mètodes sorprenents, va recordar figures conceptualment paral·leles com les de “El doctor inverosímil”, de Ramón Gómez de la Serna afirmava “El Liberal”, o de “Knock”, de Jules Romains puntualitzava “La Época”, especialment en tot el primer acte, on el plantejament havia arribat a una dramatització perfecta; després d'això la peça podia donar-se per acabada segons l'”ABC”, “El Debate”, “El Liberal”, “La Nación” i “La Voz”. Els actes restants van semblar, a aquests mateixos crítics, uns afegits que van estirar, repetint-la fatigosament, la idea fonamental sense introduir nous matisos, malgrat les variacions que podien aportar uns temes secundaris tot just desenvolupats segons “El Imparcial” i que no la feien avançar substancialment. Al contrari, l'originalitat de la concepció va semblar haver-se desaprofitat per la utilització com pretext d'una intriga d'aparença melodramàtica detallava “El Debate”, quan no vodevilesca segons “La Época”, que el seu significat humà d'aplicació de la doctrina proposada, àdhuc reconeixent la seva inferioritat en qualitat respecte al primer acte, va ressaltar José Luis Mayral de “La Voz”, desgraciadament sense explicacions ni tampoc exemples. Entre ells, podria haver adduït el commogut monòleg de “Vulcano” davant els inanimats vestits de “Diosa”, d'un interès que seria destacat com excepció en el marc de les monades i el <<parloteo sin sustancia>> d'aquells últims actes informava “El Liberal”. El crític d'”Informaciones” es va preguntar el motiu d'haver limitat al gènere femení una observació d'abast universal, al que es pot respondre que l'elecció de la moda com catalitzador temàtic imposava un protagonisme de la dona en un context d'època en el que les qüestions de vestuari es consideraven pròpies del denominat llavors bell sexe. La impressió de desequilibri que es deduïa naturalment d'aquestes consideracions, va superar l'aspecte de l'organització estructural, ja que semblava arrelada en una confusió fonamental de l'autor sobre l'índole de la seva obra. Encara que estava clar que el seu propòsit era antirealista, l'alternativa d'una dramatúrgia completament al·legòrica, és a dir, de figures justificades no per un caràcter individual versemblant a la manera realista, del que havien estat desposseïdes per Bontempelli, sinó per la seva funció sintetitzadora de sentits generals afirmava “El  Imparcial”, tampoc havia estat duta a la pràctica coherentment a “Nuestra diosa”. Era la causa del contrast entre l'assolit caràcter integralment simbòlic de la concreció femenina representada per la protagonista i l'ambigüitat dels altres personatges, els quals vacil·laven entre el símbol i la dada real, sobretot “Vulcano” afirmava el “Diario Universal”. Per altra banda, si volien estudiar la peça, en tota la seva complexitat, sense limitar-se als seus aspectes de frivolitat còmica o, per contra, als de tesi intel·lectual, com va fer la majoria d'ells, els crítics havien de trobar-se amb el problema de la multiplicitat de registres d'aquesta <<commedia storica>> bontempelliana. “Nuestra diosa” zigzaguejava de manera desconcertada entre les intencions al·legòriques i la recerca del riure, objectius oposats que es destorbaven mútuament. Per a la realització escènica del mite de <<Eva múltiple>>, feia falta una densitat de concepte que no es va trobar en obra tan lleugera, mentre que, per a posseir efectivitat de farsa, precisava d'una gràcia i una <<agilidad de juego>> que només l'animaven amb el seu desenfado en el primer acte i en moments aïllats dels altres, això és, quan no es travessaven les <<nieblas sin misterio>> de l'al·legoria indicava “La Época”. Com va resumir Francisco de Viu de “La Nación”: <<¿Se propuso el autor italiano hacer una obra de vanguardia, de sugerencias, iniciando temas para buscar o proporcionar la colaboración inteligente del público?... En ese caso, el acto primero es un acierto y los restantes un empeño no logrado. ¿Quiso el autor hacer unas graciosas piruetas sobre las modernísimas orientaciones teatrales tan actuales?... De ser así, sobran palabras, sobran modos y maneras del antiguo régimen teatral, y sobre todo muchas pretensiones de trascendentalismos>>. La perspicaç recensió d'Enrique Díez-Canedo de “El Sol” va aportar una resposta, a l'assenyalar que no es podien exigir a  “Nuestra diosa” qualitats de coherència pròpies del teatre comú, que no li corresponien perquè Massimo Bontempelli havia intentat una forma escènica nova. Més que una comèdia, la peça era un <<espectáculo intelectual>>, no tant pel seu contingut ideològic com pel seu caràcter d'apel·lació a la intel·ligència d'un públic que havia d'adoptar una actitud desacostumada, atempta sobretot a l'apreciació i al gaudi lúcids de les propostes expressives de l'obra. Des d'aquest punt de vista, la intriga de l'adulteri no era més que un <<armazón dramático elemental>> sense importància per al propòsit de l'autor, i per aquest motiu aquest deixés en suspens si l'esposa infidel havia estat sorpresa o no. La trama, imprescindible en una peça tradicional, no ho era en el que pretenia ser l'anàlisi d'un caràcter realitzat amb atenció preferent a les seves possibilitats de diversió i no a la psicologia, doncs ¿quina podria ser aquesta quan aquest caràcter consistia en no tenir-ho (“Diosa” desvestida) o en tenir-ho mudable (“Diosa” determinada pels seus vestits)? Bontempelli s'havia complagut a canviar de vestits al seu personatge en un procés de longitud variable segons s'afegissin o suprimissin mutacions a l'arbitri del plaer de la seva mirada. No havia per què buscar cap altra justificació d'índole filosòfica o emocional, encara que l'obra fos avantguardista i això fes creure en una complexitat inexistent o, almenys, subordinada a la <<pura forma>>: <<El secreto de “Nuestra diosa”ha de estar, cabalmente, en no tener secreto. Quien vaya a verla con ánimo de sorprender pensamientos profundos y extrañas filosofías, perderá el tiempo y el trabajo. Al teatro nuevo se le pide todo eso, que al teatro viejo no se le carga nunca en cuenta, porque el teatro viejo da, según dicen, vida y pasión. ¿Por qué no pedir al teatro nuevo lo que, por sus medios, tampoco puede dar, y es más sencillo que todas las filosofías? Un poco de diversión. Mas el que ve en la escena cosas que no sabe adonde van a ir a parar, no se aviene, así como así, a divertirse: el que paga su localidad quiere saber, tiene derecho a saber... No le bastan los atisbos caricaturescos, los perfiles satíricos, la animación del diálogo sin retruécanos, la escena vivaz, la pura forma que “Nuestra Diosa”le da a manos llenas. La encuentra extraña>>. El perill d'incomprensió era palesa, doncs <<lo convencional, admitido por tácito convenio, no es alterable sin riesgo>>, com es va poder observar en la recepció de la comèdia bontempelliana pels altres crítics. Però les paraules de Díez-Canedo no van ser inútils. Un mes després de l'estrena, Juan Chabás es va fer ressò d'elles en un extens article publicat a “La Gaceta Literaria” sobre la figura literària de Massimo Bontempelli, incloent la seva narrativa, on, a més de comparar-lo amb Ramón Gómez de la Serna, el va adscriure al corrent del grottesco, juntament amb Luigi Chiarelli i Pier María Rosso di San Secondo. Massimo Bontempelli havia seguit les petjades de la descomposició pirandelliana de la personalitat com <<pretexto de farsa llevada a cabo, no con intención de descubrimientos espirituales planteados en serie de conflictos, sino con propósito de destacar todos los efectos cómicos que resultan de ese cruce de personalidades, que se nos revelan por esto mismo en Bontempelli mucho más directas, no creadas por prejuicio psicológico sino por virtud del mismo juego de la farsa tan bien hilada en “Nuestra diosa”con la más sutil técnica de comedia fina>>, és, introduint en aquell moviment un esperit d'alegria autosuficient, teatre pel teatre... Ara bé, ¿no significava això, encara que es lloés el seu caràcter renovador, altra reducció de la peça als seus aspectes de farsa, amb perjudici dels seus sentits humanista i crític així dissimulats? De qualsevol manera, les conseqüències d'aquesta interpretació per a la imatge dramàtica a Madrid de Bontempelli van ser duradores. El 1933, Enrique Estévez-Ortega va declarar: <<aún creía que “Nuestra diosa”era un gesto de humor intrascendente, una simple pirueta hecha con habilidad y gracia «para pasar el rato», sin temor al recurso a las recetas de la vieja cocina dramática. Y como a “Nuestra diosa”parecía limitarse el interés de su producción teatral, puesto que ninguna otra de sus obras le había otorgado tanta fama>>. “El Sol” la va qualificar d'un encert definitiu encara que a Bontempelli se l'havia jutjat per una sola peça: <<Nuestra diosa”nos pone en contacto con una interesantísima producción del teatro moderno. Obra maestra, no. Hito en el camino de las obras maestras del arte nuevo>>. La seva obra dramàtica va ser aquí un episodi aïllat, encara que digne de record per la qualitat de la seva estrena, una de les primeres ocasions que les avantguardes teatrals europees van poder accedir a l'escena de la capital d'Espanya en castellà. Per fi i fet i fet, es tractava tal vegada tan sols d'una anècdota, amb una transcendència limitada històricament, si bé no desproveïda d'interès pel seu caràcter d'indici de la curiositat de la crítica espanyola davant el nou art, encara que també dels límits de la seva recepció. Les obres de Massimo Bontempelli o Máximo  Bontempelli com alguns van escriure, van revestir gran importància històrica en les avantguardes. Els crítics van aplaudir la innovadora representació, aquesta en escena, colorista i ajustada a les característiques simbòliques modernes del text, encara que molts no van poder ocultar la seva decepció per la presumpta superficialitat de l'argument i els personatges de l'obra, la comicitat frívola de la que semblava dissonar de l'al·legoria pretesa. Només alguns van assenyalar que no calia buscar coherència alguna en una peça en que l'interès principal  residia en la <<pura forma>>. Tanmateix, l'obra es va considerar poc més que una farsa moderna, el que pot servir d'exemple de la contradictòria recepció a Madrid de les manifestacions suposadament més lleugeres del teatre d'avantguarda.

El diari “ABC” del 12 de desembre de 1926 va publicar aquesta foto de la representació de “Nuestra diosa”

 



     Margarida Xirgu protagonitzant “Nuestra diosa”.

Foto ABC

Amb aquest text:

EL T E A T R O: “Nuestra diosa”. -A Margarita Xirgu, mujer de extraordinario temperamento dramático, intérprete singular de caracteres definidos, con los que sabe compenetrarse hasta llevar a los tipos a su arte confiados al más completo desarrollo, le ha correspondido -por segunda vez en lo que va de temporada- la creación de una figura sin personalidad y sin carácter. Fué la primera en “Barro pecador”, la comedia de los Quintero, en la que su protagonista va de un lado a otro, desorientada, sin dirección, sometida a mil contradictorias impresiones. Es, nuevamente, en “Nuestra diosa”; sino que si en aquélla la gran actriz luchaba con la falta de explicación suficiente para aquella volubilidad -sólo se adivinaba una excesiva influencia de los diversos personajes de la comedia- en la farsa de Bontempelli es al simple cambio en el color de los vestidos al que se atribuye el mágico influjo. Y si en la primera, asimismo, el propio efecto podía parecer desdibujamiento involuntario, en “Nuestra diosa” está vigorosamente acusado.

 

Possible foto de Margarida Xirgu protagonitzant “Nuestra diosa”

arxiu germans Xirgu



Retrat de Massimo Bontempelli.

Foto Wikipedia

 

El 1926 Bontempelli va publicar el seu relat “L'edèn de la tortuga” (“L'eden della tartaruga”) i el 1927 va estrenar el seu segon èxit teatral “Minnie la càndida” (“Minnie la candida”), escrita per a la Companyia de Luigi Pirandello, en la que es contemplen paràboles avantguardistes del món contemporani i en la que la deshumanització es pinta amb trets surrealistes i precursors del teatre de l'absurd, dubtant sobre el caràcter d'humans o d'autòmats, de les persones en una societat mecanitzada i dominada per la publicitat. El 1928 va publicar la seva novel·la “Les dones en el sol i altres idil·lis” (“Donna nel sole e altri idilli”) i el 1929 les seves novel·les “El neosofista” (“Il neosofista”) i la policíaca “El fill de dues mares” (“Il figlio di due madri”), amb tornada a l'humanisme, amb falles en la inspiració i amb un manierisme estilístic d'un constructivisme molt abstracte, artificiós i intel·lectual. Bontempelli va començar a mostrar interès per l'arquitectura racionalista i per aquest motiu va dirigir amb Pier Maria Bardi la revista “Quadrante”. Va intimar amb l'escriptora Paola Masino i va viatjar donant conferències. Es va convertir al Feixisme, en el que va veure l'únic mitjà d'establir una societat moderna a Itàlia, i va ser nomenat acadèmic el 1930. Massimo Bontempelli va ser un feixista actiu, va treballar en la secretària de la Unió dels Escriptors Feixistes i va passar temps a l'estranger donant conferències sobre cultura italiana i propaganda feixista. Aquest mateix any va publicar la seva novel·la “Vida i mort d'Adrià i els seus fills” (“Vita e morte di Adria e dei suoi figli”) de nou d'un constructivisme molt abstracte, artificiós i intel·lectual.

Massimo Bontempelli el 1931 va publicar les seves novel·les “La meva vida, mort i miracle” (“Mia vita, morte e miracoli”)  i “Estat de gràcia” (“Stato di grazia”) un cant a “La divina comèdia”. El 1932 va publicar les seves novel·les “La família del ferrer” (“La famiglia del fabbro”) amb certa tornada a l'humanisme, “Relat d'una jornada” (“Racconto di una giornata”) i “Valor” (“Valoria”). El 1933 va estrenar el seu drama “Bassano gelós pare” (“Bassano padre geloso”) i el 1934 va publicar la seva novel·la “Túnel d'esclaus” (“Galleria degli schiavi”). El 1935 va publicar la seva faula poètica “Nembo”, que amb la seva metàfora del núvol assassí va anunciar la posterior hecatombe atòmica.

 



   Retrat de Massimo Bontempelli

Foto Archive

 

El 1937 va publicar la seva novel·la “Gent en el temps” (“Gente nel tempo”) de nou amb un constructivisme molt abstracte, artificiós i intel·lectual. El 1938 va rebutjar acceptar un treball a la universitat portat a terme abans per un professor jueu i va publicar els seus assaigs “Pirandello, Leopardi, D'Annunzio” i “L'aventura noucentista” (“L'avventura novecentista”) en la que va exposar la seva poètica innovadora del realisme màgic i en la que de nou va realitzar un cant a “La divina comèdia”. La seva aversió al provincianisme el va dur a trobar-se en posicions antitètiques al règim, fins que va ser expulsat del Partit Nacionalista Feixista (PNF) el 1939 . Bontempelli va publicar el 1941 la seva novel·la “Gir del sol” (“Giro del sole”) i confinat a Venècia, va madurar durant els anys de la II Guerra Mundial, la revisió de les seves idees polítiques. El 1942 va publicar el seu relat “Viatge per Europa” (“Viaggio d'Europa”), el seu assaig “Set discursos” (“Sette discorsi”) i va estrenar el seu drama “Cenicienta” (“Cenerentola”).

 


El ministre Giuseppe Bottai i Massimo Bontempelli a Venècia, a la dècada dels 40.

Foto Wikipedia

 

Bontempelli el 1944 va publicar el seu assaig “Introducció i discursos” (“Introduzione e discorsi”). El 1945 es va adherir al Partit Comunista i va ser elegit senador en les llistes del Fronte Popolare, però el seu nomenament va ser invalidat pel seu passat feixista. Aquest mateix any va publicar les seves novel·les “Les nits” (“Le notti”) i “L'aigua” (“L'acqua”). El 1946 va publicar la seva novel·la “L'octogenària” (“L'ottuagenaria”) i el 1947 va estrenar el seu últim drama teatral “Salvar a Venècia” (“(“Venezia salva”). Ja el 1953 va obtenir el Premi de Strega, la concessió literària més prestigiosa d'Itàlia, amb la seva última novel·la “L'amant fidel” (“L'amante fedele”).

 



  Retrat de Massimo Bontempelli.

Foto Wikipedia

 

Una greu malaltia li va impedir prosseguir la seva obra, en els últims anys de la seva vida, reduint-lo a un penós aïllament, morint a Roma, el 21 de juliol de 1960, a l'edat de 82 anys. A títol pòstum el 1978 es va publicar l'assaig “Les obres seleccionades per Luigi Baldacci” (“Opere scelte a cura di Luigi Baldacci”).  

 

 

Alguns texts han estat extrets de “Massimo Bontempelli y la crítica española de entreguerras: nota sobre la recepción de “Nostra dea” en Madrid (1926)” de Mariano Martín Rodríguez i “Massimo Bontempelli” de Wikipedia.

 

XAVIER RIUS XIRGU

 

 

àlbum de fotos

 

 

tornar